Les issues

Le chapitre précédent s’est terminé sur un compte et sur une issue. Le compte : une forme de figure de crèche coûte aujourd’hui zéro, ou presque, parce qu’elle sort d’un générateur, d’une bibliothèque de corps ou d’une boutique de fichiers sans qu’aucun sculpteur la décide, et un fichier se copie sans limite. L’issue : celle de celui qui écrit ce Manuel, pièce unique en argile, avec le modelage enregistré en entier et sans figures à la vente, déclarée à sa mesure exacte, qui est de ne rien résoudre pour qui vit de la vente de figures. En rester là serait laisser le lecteur sculpteur avec un diagnostic et sans alternatives, et ce n’est pas une position que ce Manuel puisse prendre : s’il y a d’autres issues, il faut les étudier et les expliquer, et si l’une d’elles ne se voit pas d’ici, il faut dire qu’on ne l’a pas vue. Taire ce que l’on sait d’un métier que l’on partage avec d’autres n’est pas de la prudence.

Il convient d’avertir dès maintenant de ce dont traite ce chapitre, car il va parler de prix, de ventes et de manières de vivre d’un métier, et un lecteur peut penser qu’il a quitté l’art de la crèche pour entrer dans un commerce. Il n’en est rien. Aux scènes et aux figures, la forme à coût nul ne fait rien : une crèche se compose toujours de la même manière et une figure reste ce qu’elle est. Ce qu’elle touche, c’est la continuité des personnes : les sculpteurs qui vivent de décider des formes, les marchands de foire qui vivent de les vendre et, avec eux, l’histoire même de l’art de la crèche, qui s’écrit avec des noms d’auteurs et qui, sans sculpteurs, n’aura personne à citer. Parler d’argent est ennuyeux ; mais ce qui se mesure ici en argent n’est pas un bénéfice, c’est une survie. Et c’est celle du Manuel lui-même : tout ce que ce livre soutient — que la création de crèches est une branche de l’art, que la figure a un auteur, que la scène se compose et ne se monte pas— perd son objet si la crèche devient une décoration de saison faite de formes qui ne sont à personne. C’est pourquoi ce chapitre n’est pas une annexe économique : c’est celui qui soutient les autres.

Ce chapitre examine donc les issues qu’un sculpteur de figures de crèche a devant lui quand la forme cesse d’être rare. Elles sont onze, et on les parcourt une à une, dans un ordre qui va de celle qui dépend le moins des autres à celle qui en dépend le plus : la pièce unique au processus vu ; l’édition limitée de cet original ; la commande ; l’enseignement ; le passage à la scénographie ; le grand format ; le travail pour la chaîne qui imprime et peint ce qui est généré ; la corporation, à la manière des santonniers de Provence ; offrir son propre fichier ; la fidélité du client ; et la dernière, qui n’est pas entre les mains du sculpteur mais entre celles des associations : l’exposition qui exige un auteur. Ce n’est pas une liste fermée : c’est celle que celui qui écrit a pu réunir avec ce qu’il sait en octobre 2026, et s’il en existe une autre, sa place est dans ce chapitre.

Il convient de dire dès le départ comment on regarde chacune, car la question n’est pas « laquelle est bonne ? » mais une autre, plus étroite. De chaque issue, on dit ce qu’elle est, ce qu’elle a pour elle aujourd’hui et ce que lui fait la forme à coût nul : si elle la laisse debout, si elle la blesse ou si elle la fait sombrer, et pourquoi. Le critère est celui du chapitre précédent, et on ne le répète pas ici : ce qui tient, c’est ce qu’une machine ne produit pas — une forme décidée par quelqu’un et qu’on a vu décider—, et ce qui ne tient pas, c’est ce qui rivalise en prix avec un fichier. Les raisons données sont celles de quelqu’un qui a pratiqué plusieurs de ces issues, et elles sont déclarées comme telles là où elles apparaissent ; ce n’est ni une enquête auprès du métier ni une statistique, qui n’existe pas. Et un avertissement qui vaut pour les onze : aucune n’est un conseil. Le Manuel ne sait pas de quoi vit chaque atelier ni dans quelle ville, et une issue qui est de trop pour un sculpteur manque à un autre.

Ce que ce chapitre ne fait pas, il faut aussi le dire. Il ne donne pas de chiffres de revenus ni de prix au-delà de ceux que le chapitre précédent a déjà mis sous les yeux, parce que ceux d’un atelier ne valent pas pour un autre. Il n’examine la technique d’aucune issue — comment on enregistre un modelage, comment on fait un moule, comment on enseigne—, qui relève d’autres blocs. Et il ne discute pas de savoir si le progrès technique est bon ou mauvais : c’est celui qu’il y a, et qui en reste à la plainte ne se trouve dans aucune des onze issues.

1. La pièce unique au processus vu

C’est l’issue sur laquelle s’est terminé le chapitre précédent : une figure modelée dans l’argile ou taillée dans le bois dont on ne tire aucun exemplaire, avec son processus enregistré en entier, et qui n’est proposée dans aucun catalogue. Elle peut se vendre, si son auteur le veut et à qui il veut, avec un document d’œuvre originale ; elle peut ne jamais se vendre, et la figure est la même (La forme sans auteur). On la place ici en premier parce que c’est celle qui dépend le moins de quiconque — ni d’un client qui commande, ni d’une association qui admet, ni d’une chaîne qui imprime—, et parce que les dix autres se mesurent à elle.

Ce qu’elle a pour elle aujourd’hui, c’est qu’elle est la seule chose qu’un générateur, une bibliothèque de corps ou une boutique de fichiers ne produisent pas : une personne décidant d’une forme devant une caméra, avec son visage et son nom. L’auteur avance à visage découvert, au sens littéral de l’expression : il ne signe pas à la fin, il est dans chaque prise. Et c’est aussi la seule preuve qui vaille aujourd’hui que quelqu’un a décidé de cette forme, car ni le matériau, ni le style, ni les empreintes de la main ne le prouvent ; ce qui le prouve, c’est l’enregistrement entier à côté de la pièce qui continue d’exister (La forme sans auteur).

L’auteur avance à visage découvert, au sens littéral de l’expression : il ne signe pas à la fin, il est dans chaque prise.

Ce que lui fait la forme à coût nul : rien, parce qu’elles ne sont pas au même endroit. La figure à coût nul est un composant, et elle s’achète comme un composant : qu’elle tienne son rôle, qu’elle plaise, qu’elle coûte peu (La forme sans auteur). La pièce unique est ce qu’a toujours été une œuvre d’art avec auteur : une chose qui existe une fois, avec un nom derrière elle et les droits que la loi reconnaît à ce nom, qui peut plaire plus ou moins et qui n’est ni de série ni d’origine inconnue. Que quelqu’un veuille l’acheter ou non est indifférent à ce qu’elle est, et quand elle se vend, elle se vend comme l’art s’est toujours vendu : à qui la veut pour ce qu’elle est, et non comme un objet à la portée de quiconque le choisit dans un catalogue. Sa mesure, par conséquent, n’est pas celle du marché du composant, mais celle de l’art : on n’en vit pas parce qu’elle se vend beaucoup ; on la fait parce que c’est ce que fait un sculpteur, et si elle se vend, elle se vend comme se vend l’art. Qui la choisit renonce à la vitrine, à la série et à la figure qui se vend sans parler à personne ; ce qui lui reste, c’est l’œuvre et, s’il y en a un, l’issue 10 : un client qui revient.

Deux choses ne sont pas cette issue. La pièce unique sans enregistrement : œuvre avec auteur depuis toujours, mais qui aujourd’hui, devant un acheteur qui ne connaît pas le sculpteur, ne se distingue pas d’une résine peinte avec soin, parce qu’il n’y a plus rien dans la forme qui dise qui l’a décidée (La forme sans auteur). Et l’enregistrement sans pièce unique : un modelage enregistré dont on tire ensuite des exemplaires, qui est l’issue suivante et a sa propre mesure.

2. L’édition limitée de l’original vu

C’est l’issue précédente avec un pas de plus : de l’original modelé dans l’argile ou taillé dans le bois, et enregistré en entier, on tire des exemplaires — au moule, par fraisage ou par impression, peu importe le procédé—, numérotés et en un nombre que décide le sculpteur, qui ne dépasse pas 8. L’original continue d’exister et reste celui qu’on voit naître dans l’enregistrement ; les exemplaires sortent de lui et le déclarent. C’est la manière dont la sculpture a toujours reproduit son œuvre, et le chapitre de l’auteur et de la loi a expliqué d’où vient le chiffre 8 et ce qu’il signifie dans chaque pays (Auteur et loi : « Ce que la loi reconnaît, et à qui ») : une coutume de la fonderie que la loi fiscale européenne a convertie en frontière.

Ce qu’elle a pour elle aujourd’hui, c’est que la loi la traite comme ce qu’elle est, une œuvre originale de son auteur, et qu’elle le fait à deux endroits différents. Dans le droit d’auteur, chaque exemplaire est une œuvre du sculpteur avec tous ses droits, comme l’original dont il est sorti (Auteur et loi : « Ce que la loi reconnaît, et à qui »). Dans l’impôt, la loi espagnole sur la TVA, la Ley del IVA, compte parmi les objets d’art les « esculturas originales y estatuas de cualquier materia, siempre que hayan sido realizadas totalmente por el artista; vaciados de esculturas, de tirada limitada a ocho ejemplares y controlada por el artista o sus derechohabientes » — sculptures originales et statues en toute matière, pourvu qu’elles aient été réalisées entièrement par l’artiste ; moulages de sculptures, d’un tirage limité à huit exemplaires et contrôlé par l’artiste ou ses ayants droit—,¹ et aux livraisons de ces objets faites « por sus autores o derechohabientes » — par leurs auteurs ou ayants droit— elle applique le taux réduit de 10 pour cent,² face aux 21 pour cent du taux général.³ Il convient de lire la lettre de la loi la figure sous les yeux : elle parle de vaciados, c’est-à-dire de la reproduction au moule ; une figure imprimée à partir de l’original numérisé n’y est pas nommée, et savoir si elle entre ou non dans cette lettre est une chose que la loi ne dit pas et que ce Manuel ne tranche pas. Et il y a une chose que cette issue ne fait jamais, et qu’il convient de dire parce que le marché l’a fait paraître normale : le sculpteur ne vend pas le fichier. Numériser l’original et vendre le fichier pour que l’acheteur l’imprime lui-même revient à lui remettre une épreuve en cire pour qu’il la fonde lui-même en bronze, et cela, en sculpture, n’a jamais été admis, ni par commodité ni par sûreté : une fonderie ne reproduit pas une œuvre sans l’autorisation signée de son auteur, et la pièce est fondue devant lui ou avec son accord sur chaque exemplaire. Vendre le fichier, c’est vendre d’un coup toutes les reproductions ultérieures, car personne ne sait où ce fichier finira ni combien de fois il sera imprimé ; l’édition limitée cesse de l’être au moment où le fichier sort de l’atelier. La figure, si elle se reproduit, se reproduit avec la reproduction sous les yeux de l’auteur, qui est celui qui valide chaque exemplaire ; ce qui se fait en dehors de cela est ce que cela a toujours été, une copie sans autorisation, et elle est poursuivie comme telle (Auteur et loi : « Ce que la loi reconnaît, et à qui »). Et pour pouvoir la poursuivre, il faut pouvoir démontrer qui est l’auteur, et la seule preuve qui le démontre aujourd’hui est celle de l’issue précédente : le processus entier, de la boulette à la signature, vu.

L’édition limitée cesse de l’être au moment où le fichier sort de l’atelier.

Ce que lui fait la forme à coût nul : peu de chose, et pour une raison précise. L’acheteur d’un exemplaire 3/8 n’achète pas une figure qui tienne son rôle, plaise et coûte peu ; il achète une œuvre avec auteur, dans un tirage que l’auteur contrôle et que l’enregistrement de l’original rend démontrable. Un fichier à 4 euros ne peut pas offrir cela, parce que ce qu’il vend est le contraire : le tirage sans limite. Et la copie d’un exemplaire ne le lui enlève pas non plus : le copier pour le vendre est ce que cela a toujours été dans l’histoire de l’art, un délit qui a un nom (Auteur et loi : « Ce que la loi reconnaît, et à qui ») ; le copier pour un usage privé, la loi le permet comme limite au droit de l’auteur, et il convient de dire jusqu’où va cette limite : la copie qu’une personne fait par elle-même, sans l’aide de tiers, pour sa maison et son intimité, et qui n’est ni vendue ni utilisée collectivement.⁴ Une copie placée dans une crèche exposée au public — dans une exposition, dans une vitrine, sur une place— n’est plus un usage privé mais une utilisation collective, et elle sort de cette limite ; c’est une reproduction qui a besoin de l’autorisation de l’auteur, comme n’importe quelle autre. Ni la copie privée ni la publique n’enlèvent au sculpteur la qualité d’auteur ni le tirage. C’est pourquoi celui qui écrit soutient que cette issue se sauve telle quelle : ce que la forme à coût nul fait sombrer, c’est la reproduction sans auteur et sans limite ; la reproduction avec auteur, limitée et vue, n’est pas sur ce marché.

Sa mesure est double. La première est celle de l’issue précédente : ce n’est pas un marché de volume, et 8 exemplaires de chaque figure n’y changent rien. La seconde lui est propre : la chaîne de preuve doit aller jusqu’à l’exemplaire. Si l’original est enregistré mais que le moule, la coulée ou l’impression ne le sont pas, l’exemplaire 3/8 que quelqu’un tient en main ne se distingue pas, par lui-même, d’une résine quelconque ; ce qui le distingue, c’est qu’on puisse remonter de l’exemplaire à l’original vu, et cela exige d’enregistrer aussi la reproduction et de numéroter et signer chaque exemplaire l’original sous les yeux. Qui reproduit sans laisser voir comment il reproduit revient à la position de la figure dont on ne voit pas l’origine (La forme sans auteur).

Sources : notes 1 à 3 de ce chapitre (Ley 37/1992, art. 136, 91 et 90) et le chapitre de l’auteur et de la loi.

Il manque le cas du sculpteur qui modèle à l’écran, car cette issue est aussi la sienne et ne lui vaut pas de la même manière. Sa qualité d’auteur n’est pas en doute : le chapitre précédent a établi que la ligne n’est pas l’argile contre l’écran mais la forme décidée contre la forme générée, et un berger modelé point par point dans un programme de sculpture numérique a un sculpteur (La forme sans auteur). Ce qui vaut différemment pour lui, c’est la preuve. Le modelage numérique peut s’enregistrer en entier, comme celui de l’argile, et à première vue plus facilement, car l’écran s’enregistre tout seul ; mais cet enregistrement a un problème que celui de l’argile n’a pas : s’il ne recueille pas tous les outils utilisés pendant le modelage — l’interface complète, avec ses menus, ses panneaux et la liste de ce qui entre dans le canevas et en sort—, le processus peut être falsifié sans que rien ne le trahisse. Un volume généré peut entrer dans le programme hors du cadre et apparaître sur l’écran enregistré comme si on était en train de le modeler ; un outil peut projeter sur le maillage une forme qui n’a pas été décidée ; un panneau caché peut faire ce que la main semble faire. Le chapitre précédent a décrit comment un enregistrement de canevas s’inverse et comment le volume entre déjà fait ; ici, la conséquence suffit : l’enregistrement qui ne montre pas les outils ne prouve rien, et le sculpteur qui s’y est fié se retrouve sans preuve de sa qualité d’auteur au moment où il en a besoin. L’exigence est donc plus grande que dans l’argile : la personne et le moniteur dans le même plan, et sur le moniteur, l’interface entière et non seulement la figure. Et il y a une seconde différence, qui n’est pas de preuve mais de risque : l’original du sculpteur numérique est un fichier, c’est-à-dire exactement la chose dont cette issue dit qu’elle ne se vend pas et qui, une fois sortie de l’atelier, se reproduit sans limite. Son édition limitée dépend de ce que ce fichier ne sorte jamais, et un fichier se perd plus facilement qu’une terre cuite.

L’enregistrement qui ne montre pas les outils ne prouve rien.

3. La commande

Quelqu’un veut une figure qui n’existe pas — un personnage, une attitude, une taille— et la demande à un sculpteur. C’est l’issue la plus ancienne de la sculpture, antérieure au catalogue et à la boutique : pendant des siècles, il n’y en eut pas d’autre. Pour la crèche, c’est un particulier qui la commande pour sa scène, un collectionneur pour une figure qui lui manque, ou une association pour la crèche nouvelle d’une année. Le sculpteur la conçoit et la modèle, et il en est l’auteur ; celui qui l’a commandée a choisi le sujet et a payé, et cela ne le rend auteur de rien (Qui conçoit la forme). Quels droits chacun a sur la figure commandée relève du chapitre du client et de la commande, plus loin dans ce bloc ; ici, il importe seulement de savoir si la commande tient comme manière de vivre.

Ce qu’elle a pour elle aujourd’hui, c’est que la commande est, dès le départ, ce que l’issue 1 doit chercher ensuite : un acheteur concret qui veut une figure concrète et parle avec le sculpteur avant qu’elle existe. Une commande peut s’enregistrer comme une pièce personnelle, et celui qui la reçoit a alors la même chose que l’acheteur de la pièce unique : une forme décidée par quelqu’un, qu’on a vu décider, et avec un nom derrière. Et il a en plus ce qu’aucune boutique ne donne : la figure qu’il a demandée, non celle qu’il y avait.

Ce que lui fait la forme à coût nul : elle la blesse là où elle est la plus fréquente. La plupart des commandes ne demandent pas une décision mais un résultat : « je veux un berger avec un agneau sur l’épaule, de 12 centimètres », et à celui qui le demande, peu importe qui décide de la forme pourvu que le berger soit celui-là. Cette commande peut déjà se faire sans sculpteur : on écrit la description, on génère, on imprime et on peint, en quelques jours et pour une fraction du prix, et le chapitre précédent a montré la chaîne entière, avec ses tarifs (La forme sans auteur). Les associations sont le cas le plus clair, parce que ce sont les clients qui ont besoin du plus grand nombre de figures d’un coup et avec le budget le plus serré : leurs statuts disent d’ordinaire qu’elles promeuvent la crèche comme art, mais celui qui compose la scène de cette année a besoin de 12 figures pour novembre, et entre un sculpteur qui prend son temps et se fait payer et une chaîne qui ne prend pas de temps et ne se fait presque pas payer, ce ne sont pas les statuts qui décident l’achat. Ce qui reste de la commande, c’est celle qui demande une décision et non un résultat : celle de qui veut ce sculpteur et non un berger quelconque, et qui pour cela ne va pas à la chaîne. Ce client existe, mais ce n’est pas la commande : c’est la fidélité, qui est l’issue 10.

Sa mesure, c’est ce que la commande a toujours été, avant tout générateur : occasionnelle. Personne ne commande des figures tous les ans ; un collectionneur complète une collection et s’arrête ; une association fait une crèche nouvelle tous les quelques ans et compose les autres avec ce qu’elle a. Selon l’expérience de celui qui écrit, la commande de figures de crèche en argile a toujours été rare, et n’a jamais suffi à elle seule pour en vivre ; ce qui a changé, ce n’est pas sa fréquence, mais que la part la plus fréquente de cette rareté — la commande qui ne demande qu’un résultat— a maintenant un fournisseur moins cher. Parce qu’elle est peu fréquente et qu’elle se maintient peu dans le temps, la commande n’est pas une issue en soi : c’est une occasion qui arrive parfois, et qui, quand elle arrive, se traite comme l’issue 1.

4. L’enseignement

Si vendre des figures ne suffit plus pour vivre, il reste à vendre ce que le sculpteur sait : enseigner à modeler. C’est une issue sous trois formes différentes, et il convient de les séparer parce qu’elles ne tiennent pas de la même manière. L’enseignement institutionnel, dans une école d’art ou une faculté, avec des années devant soi. Les cours et ateliers courts, d’un week-end ou de trois ou quatre jours, qu’organisent surtout les associations. Et les vidéos : une chaîne où le sculpteur modèle et explique, en accès libre ou payant.

Ce qu’elle a pour elle aujourd’hui, c’est qu’enseigner à décider d’une forme est la seule chose qu’un générateur ne peut pas faire, pour la même raison qu’il ne peut pas la décider : il n’y a personne qui regarde (La forme sans auteur). Qui veut apprendre à modeler une figure a besoin de voir quelqu’un décider et de l’entendre dire pourquoi, et de corriger son propre travail avec quelqu’un devant lui. Cela vaut toujours ce que cela valait. Et le sculpteur qui enregistre son processus en entier, comme l’exige l’issue 1, a déjà fait, sans se le proposer, la matière première d’un enseignement : chaque prise est une leçon sur la manière dont naît un volume.

Ce que lui fait la forme à coût nul : elle ne la touche pas directement, mais elle lui retire le sol des deux côtés. Du côté de la demande, celui qui pouvait vouloir apprendre à modeler des figures pour sa crèche a aujourd’hui la figure sans rien apprendre, et une partie de ceux qui s’inscrivaient auparavant à un cours ne s’y inscrit plus. Du côté de l’offre, l’enseignement en vidéo avait déjà son prix à zéro avant tout générateur : sur les plateformes, il y a des sculpteurs excellents, nombreux et du monde entier, qui modèlent et expliquent face à la caméra gratuitement, et qui veut se faire payer pour la même chose rivalise avec eux. Et reste ce qui n’est pas d’aujourd’hui mais de toujours : apprendre à modeler une figure réaliste exige l’anatomie artistique, la composition et une technique, et cela demande des années ; un cours d’un week-end avec deux heures de classe n’apprend pas à modeler, et un sculpteur qui modèle devant quelques élèves fait une démonstration, non un enseignement. Les associations les organisent avec bonne volonté et les élèves en sortent contents, mais il n’en sort aucun sculpteur, et celui qui les donne vit de ce qu’ils se répètent, non de ce qu’ils fonctionnent.

Sa mesure est donc étroite : l’enseignement institutionnel est un emploi, non une issue de l’atelier, et il y en a peu ; le cours court n’enseigne pas ce qu’il promet ; et la vidéo ne se fait pas payer. Celui qui écrit connaît les trois : il a été professeur de sculpture dans une école d’art d’Andorre et, désormais, il enseignera sur ses chaînes ce qu’il sait, sans se faire payer, parce que c’est ce qui se fait déjà gratuitement partout et parce qu’il n’attend de l’enseignement aucun revenu. C’est exactement la raison pour laquelle son cas ne sert de modèle à personne : une issue qui ne fonctionne que lorsqu’on n’a pas besoin qu’elle fonctionne n’est pas une issue pour qui en a besoin. Et c’est pourquoi on ne la conseille à aucun sculpteur qui vit des figures ; on la laisse décrite, avec ce qui tient — enseigner à décider— et avec ce qui ne tient pas — le faire payer—.

Une issue qui ne fonctionne que lorsqu’on n’a pas besoin qu’elle fonctionne n’est pas une issue pour qui en a besoin.

5. Le passage à la scénographie

Si la figure ne se vend plus, le sculpteur peut monter d’un maillon dans la chaîne et vendre la scène : composer des crèches et des dioramas sur commande, pour des particuliers, pour des associations qui ne veulent ou ne peuvent pas composer la leur, pour des expositions et pour qui a besoin d’une crèche entière et non de 12 figures. Le sculpteur qui fait ce pas change de rôle — il passe d’auteur de la figure à auteur de la scène, qui est l’autre auteur qu’a la crèche (Auteur et loi : « Ce que la loi reconnaît, et à qui »)— et il a un avantage que le scénographe qui ne modèle pas n’a pas : il sait ce qu’une figure peut faire et ce qu’elle ne peut pas faire, parce qu’il les a décidées.

Ce qu’elle a pour elle aujourd’hui, c’est que la scène est l’endroit où la figure prend son sens, et que la composer, c’est décider : où va chaque chose, ce qui se voit d’où, ce que raconte la lumière. C’est une œuvre, avec auteur, et le chapitre de l’auteur et de la loi l’a établi. Tant que la forme des figures était ce qui était rare, la composition semblait ce qui était abondant ; avec la figure à coût nul, la composition pouvait sembler le refuge : ce qu’il faut encore savoir faire.

Ce que lui fait la forme à coût nul : elle ne la sauve pas, et il convient de le dire sans détours, car c’est l’issue où il est le plus facile de se tromper soi-même. La même chaîne qui produit la figure produit la scène. Le chapitre précédent l’a vérifié en quelques minutes et l’a consigné : une phrase donne l’image d’une maison de Bethléem ouverte de l’intérieur, avec cour, étable et terrasse ; une autre phrase donne les plans, niveau et élévations, avec échelle ; et de plans sortent des fichiers de découpe pour une machine laser ou d’impression pour une imprimante, et des fichiers, un kit avec instructions (La forme sans auteur). Ce qui arrive à celui qui l’achète n’est pas un matériau pour composer : c’est une maquette à assembler, et le mot que ce Manuel n’emploie pas pour la crèche — monter— est là le mot exact, car un kit se monte comme un meuble livré dans un carton. Le scénographe qui vend des scènes rivalise alors avec la même chose que le sculpteur qui vend des figures : un fichier qui coûte zéro, qui s’imprime ou se découpe à la taille que l’on veut, et qui apporte la scène déjà décidée par personne. Et la demande ne l’attend pas non plus : dans le monde associatif de la crèche, la scène est composée par les membres eux-mêmes, et il n’y a là aucune commande à payer ; le particulier qui veut une crèche entière sans la faire lui-même est le même qui achète le kit.

Sa mesure est donc celle de la figure : la scène composée par quelqu’un qui décide, pour un lieu réel et un public réel, reste une œuvre et a toujours sa place, mais pas sur un marché où la scène de personne coûte ce que coûte la découpe de quelques panneaux. Passer de la figure à la scène ne fait pas sortir le sculpteur de la question de ce chapitre ; cela la déplace d’un maillon vers le haut, et là il la retrouve. Ce que cela fait, en revanche, et ce n’est pas peu, c’est montrer clairement que la perte que le chapitre précédent a décrite — la crèche sans auteur à aucun maillon— ne s’évite pas en changeant de maillon.

Passer de la figure à la scène ne fait pas sortir le sculpteur de la question de ce chapitre ; cela la déplace d’un maillon vers le haut, et là il la retrouve.

6. Le grand format

Si la petite figure ne se vend plus, il reste la grande : les figures de taille naturelle ou proche de celle-ci que demandent les crèches monumentales des places, des églises et des mairies, et que jusqu’à récemment seul pouvait faire celui qui avait le métier de sculpteur et l’atelier pour cela. À première vue, c’est l’issue la plus protégée : une figure d’un mètre exige une structure, des proportions à cette échelle, un modelage qui tienne de près et de loin, et un procédé de reproduction — moule, moulage, matériaux qui résistent aux intempéries— qui ne s’improvise pas. Là, semble-t-il, la machine n’arrive pas.

Ce qu’elle a pour elle aujourd’hui est réel : en grand format, la décision de la forme se voit de loin et de près, les erreurs ne se cachent pas, et le sculpteur qui sait composer un groupe à cette échelle possède un savoir que peu ont. Et le client de la grande figure — une institution, presque toujours— peut exiger qu’on voie comment elle a été faite, parce qu’il paie assez pour le demander.

Ce que lui fait la forme à coût nul : elle l’atteint, et par un chemin qu’il convient de décrire en entier parce que c’est le même que le chapitre précédent a démonté en petit format (La forme sans auteur). La forme sort d’où sortent toutes les autres : un générateur, une bibliothèque ou un fichier acheté, et elle s’imprime en filament, par morceaux s’il le faut, à la taille que l’on veut, et peu importe que l’impression prenne des jours. Sur cette impression, on étend une couche d’argile liquide, ou de plastiline presque fondue, comme on peindrait ; on lui donne quatre touches de modelage sur le visage, sur les mains, sur un pli, assez pour qu’il y ait des « empreintes » et pour pouvoir dire « auteur » ; on en tire un moule perdu, et du moule, la figure définitive en fibre de verre ou en résine, qui est ce dont a besoin une crèche de place publique. Le résultat est une grande figure, résistante, avec une surface qui paraît modelée, signée, et dont personne n’a décidé la forme. C’est exactement l’impression recouverte d’argile que le chapitre précédent a donnée comme exemple de ce qu’un enregistrement doit écarter ; en grand format, c’est, si possible, plus facile, car la couche qui la recouvre est plus épaisse et le client est plus loin.

Sa mesure a deux parties. La première est celle de la preuve : contre cette chaîne, seule vaut la même chose que contre la petite, le volume vu naître depuis la boulette, et le sculpteur qui travaille en grand format devra l’enregistrer de même, même si le modelage dure des semaines. La seconde est celle du marché, et c’est celle que celui qui écrit tient pour décisive : une ville commande une crèche monumentale une fois, et la sort chaque année pendant des décennies. Celui qui fait de grandes figures vit de ce qu’il y ait de nouvelles villes, non de la sienne, et se maintenir des années avec cette issue au même endroit n’est pas possible. C’est une issue qui existe, qui exige ce que le métier a de plus difficile, et qui ne nourrit pas deux fois sur la même place.

C’est une issue qui existe, qui exige ce que le métier a de plus difficile, et qui ne nourrit pas deux fois sur la même place.

7. Le travail pour la chaîne

Si la forme ne se paie plus, il reste à se faire payer pour ce qui vient après la forme : imprimer, poncer, peindre et vendre des figures dont la forme est sortie d’un générateur, d’une bibliothèque ou d’un fichier acheté. C’est l’issue de celui qui dit : « puisque la forme est gratuite, c’est moi qui mets le reste ». Le sculpteur qui la prend cesse d’être l’auteur de ce qu’il vend et devient, à l’égard de la forme, ce que le chapitre précédent a appelé artisan — celui qui reproduit une forme qui n’est à personne— et, à l’égard de l’objet, imprimeur, ébarbeur et peintre (La forme sans auteur). Savoir si ce qu’il apporte par la polychromie lui donne quelque droit sur la figure relève du chapitre de la polychromie et de l’habillage, plus loin dans ce bloc ; ici, il suffit que la forme ne soit pas à lui.

Ce qu’elle a pour elle aujourd’hui, c’est qu’elle fonctionne, et c’est la seule des onze dont on puisse le dire sans réserve. C’est l’issue qui a commencé à rapporter de l’argent : une boutique située en Italie, sans nom d’auteur, que le chapitre précédent a examinée chiffres à l’appui, est passée de 140 à 230 personnages en quatre mois et compte des milliers d’abonnés qui s’enquièrent du prix et de la caisse (La forme sans auteur). L’acheteur qui veut une figure qui tienne son rôle, plaise et coûte peu la trouve là, et la trouve peinte, ce que le fichier seul ne lui donne pas. Il y a une demande, et il y a aujourd’hui peu de monde pour la servir.

Ce que lui fait la forme à coût nul : elle est son fonds de commerce même, et c’est pourquoi elle l’emportera dès que ce commerce grandira. Ce que vend cette boutique n’est pas rare : c’est un abonnement à un générateur, une imprimante à résine et quelques heures de peinture, et cela, n’importe qui l’a. Quand, au lieu d’une boutique, il y en aura des centaines, le prix de la figure imprimée et peinte baissera jusqu’à ce que coûtent la résine et les heures, et les boutiques qui ont ouvert les premières fermeront comme elles ont ouvert. Et il y a un concurrent pire que les autres boutiques : le client lui-même. Une association avec deux abonnements et une imprimante à résine a les trois choses qu’elle cherchait — bon, joli et pas cher— sans passer par personne, et elle peint elle-même, parce que peindre est ce que ses membres faisaient déjà. Le chapitre précédent l’a dit autrement : dans cette chaîne, aucun de ceux qui vendent des figures ne gagne ; celui qui gagne, c’est celui qui vend des imprimantes. Et le premier que la chaîne laisse sans place, c’est le marchand de foire, celui qui vend ce qu’il ne fait pas : quand la forme est gratuite et que la boutique vend en direct, il ne reste rien entre le fichier et l’acheteur qu’il puisse apporter.

Dans cette chaîne, aucun de ceux qui vendent des figures ne gagne ; celui qui gagne, c’est celui qui vend des imprimantes.

Sa mesure est celle d’une issue qui fonctionne aujourd’hui et qui n’est pas une issue, car elle dure le temps qu’on met à l’imiter, et on n’en met aucun. Celui qui écrit ne la prendrait pas, et il le dit avec sa raison : non pour ce qui se perd du métier — qui se perd entièrement : la forme cesse d’être à soi—, mais parce que c’est la seule des onze qui peut être fermée de l’extérieur, par d’autres qui font la même chose, sans que le sculpteur puisse rien faire pour l’éviter.

8. La corporation

Si chaque sculpteur pour son compte ne peut soutenir le prix d’une forme décidée face à une forme gratuite, ils peuvent essayer ensemble : une corporation, au sens ancien du mot, c’est-à-dire une association de ceux qui exercent un même métier pour fixer entre eux ce qu’est ce métier, qui l’exerce, comment on le nomme et où on le vend. Le modèle que l’on met d’ordinaire en avant est celui des santonniers de Provence, les sculpteurs de santons, que le monde de la crèche cite comme exemple d’un métier qui se présente devant l’acheteur comme un métier et non comme une somme d’ateliers ; la manière dont ils sont réellement organisés n’est pas examinée ici, car les associations et les corporations ont leur propre bloc dans ce Manuel. Une corporation de sculpteurs de figures de crèche ferait la même chose : un nom commun, des conditions pour le porter — que la forme soit décidée par celui qui signe, et que cela puisse se voir—, une foire ou une section de foire où n’entrent que ceux qui les remplissent, et une manière de le dire à l’acheteur.

Ce qu’elle a pour elle aujourd’hui, c’est qu’elle résout ce qu’aucune des issues précédentes ne résout seule : l’information. L’acheteur d’aujourd’hui ne distingue pas une forme décidée d’une forme générée, et le chapitre précédent a dit pourquoi (La forme sans auteur) ; une corporation qui garantirait cette différence par son nom épargnerait à l’acheteur la vérification qu’il ne sait pas faire. Et elle répartit entre beaucoup le coût d’expliquer ce que ce bloc explique : ce qu’est un auteur, ce qu’est une pièce unique, pourquoi elle vaut ce qu’elle vaut. Celui qui écrit la tient, des onze, pour peut-être la meilleure solution.

Ce que lui fait la forme à coût nul : elle ne la fait pas sombrer, mais elle place devant elle un compte que la corporation doit gagner chaque jour. Un santon nouveau coûte aujourd’hui zéro : la forme sort d’un générateur pour quelques centimes, aux tarifs que le chapitre précédent a mis sous les yeux, et le moule en plâtre qui le reproduit coûte l’argile et le four. Un santon décidé par un sculpteur coûte ses heures. La corporation doit convaincre un acheteur de payer le second alors qu’il peut acheter le premier, et le bon, joli et pas cher issu d’un fichier qui coûte moins d’un demi-dollar est, sur le marché du composant, imbattable ; la corporation ne gagne pas là, elle ne gagne que là où l’acheteur veut savoir qui a décidé. Et elle a les problèmes de toute corporation : qui décide qui entre, que faire de celui qui manque aux règles, comment éviter que le nom commun finisse par protéger ce qu’il ne devrait pas, et qui paie le temps de l’organiser, qui est du temps où l’on ne modèle pas.

Sa mesure : elle n’est pas facile et ne garantit rien. Elle n’est pas facile parce qu’elle exige que des sculpteurs en concurrence les uns avec les autres s’accordent sur ce qu’est leur métier, et ce bloc a montré à quel point le monde de la crèche est loin de s’accorder, jusque sur le mot. Et elle ne garantit rien parce que la corporation peut fixer le nom et les conditions, mais ne peut pas fixer l’acheteur : si l’acheteur veut du composant, il achètera du composant, avec ou sans corporation. Ce que la corporation garantit, en revanche, c’est que, lorsqu’il y aura un acheteur qui veut un auteur, il saura où le trouver.

9. Offrir son propre fichier

Il y a une issue que l’on propose souvent et qu’il convient d’examiner, ne serait-ce que pour l’écarter : si la forme doit être gratuite de toute façon, que la mienne soit gratuite, avec mon nom. Le sculpteur modèle, numérise ou modèle à l’écran, et publie le fichier sous une licence ouverte, pour que n’importe qui l’imprime ; en échange, il espère que le nom voyage avec le fichier, qu’on le connaisse, et qu’il en sorte des commandes, des cours ou des ventes de ce qu’il n’offre pas.

Ce qu’elle a pour elle, c’est seulement ce qu’elle promet : que le fichier porte le nom de l’auteur et que, selon la lettre des licences ouvertes qui exigent l’attribution, celui qui l’utilise doive le nommer. Le chapitre précédent a montré de quoi s’accompagnent ces licences et ce qu’elles permettent (La forme sans auteur).

Ce que lui fait la forme à coût nul : elle la rend absurde. Personne ne lit qui est l’auteur d’un fichier gratuit ; on le télécharge, on l’imprime et on le peint, et le nom, s’il y était, reste sur une ligne d’un site de téléchargement que celui qui imprime ne rouvre pas. Le fichier offert entre dans le même courant que les fichiers générés et se confond avec eux : depuis l’imprimante, une forme décidée et une forme de personne sont identiques, et le chapitre précédent l’a établi. Et ce qu’on offre ne revient pas : le sculpteur a donné la seule chose qu’il avait de rare — une forme décidée— en échange d’une visibilité que le fichier ne produit pas, et il a alimenté de sa propre œuvre la chaîne qui le remplace. Si le nom parvient à quelqu’un, il y parvient comme celui de quelqu’un qui offre des formes, et il n’en sort pas de commandes : il en sort des demandes d’autres fichiers.

Sa mesure : aucune. Celui qui écrit la tient pour insensée, et ne la laisse écrite que parce qu’on la propose et qu’il faut dire pourquoi non. Si un sculpteur veut que son œuvre soit connue, ce qu’il doit montrer, c’est le processus, non le fichier : le premier ne s’imprime pas.

Ce qu’il doit montrer, c’est le processus, non le fichier : le premier ne s’imprime pas.

10. La fidélité du client

Reste l’issue qui n’est ni une technique ni un produit, et qui pour cette raison ne figure sur aucune liste : le client qui revient. C’est la personne — un particulier, un collectionneur, parfois une association— qui a acheté une figure à un sculpteur, puis une autre, et qui au bout des années n’achète plus des figures de crèche mais des figures de ce sculpteur. Elle ne cherche pas un berger ; elle cherche le berger de celui-là. Et quand on lui met sous les yeux un berger à 4 euros, ou un berger gratuit, elle ne le compare pas à ce qu’elle a, parce que ce qu’elle a n’est pas un berger mais une relation avec celui qui l’a décidé.

Ce qu’elle a pour elle aujourd’hui, c’est qu’elle est la seule des onze que la forme à coût nul ne touche pas du tout. Toutes les autres rivalisent en quelque chose avec le fichier — en prix, en délai, en quantité, en information— ; celle-ci ne rivalise en rien, parce que le client fidèle n’achète pas ce que vend le fichier. Ce client continuera d’acheter à son sculpteur, si nombreuses que soient les figures à prix nul qu’on lui mette sous les yeux, et il le fera pour la raison que l’issue 1 a donnée : parce que ce qu’il achète, c’est une œuvre avec un nom, non un composant. Et c’est l’issue qui soutient les deux autres qui tiennent : la pièce unique et l’édition limitée se vendent à quelqu’un, et ce quelqu’un, c’est presque toujours lui.

Ce que lui fait la forme à coût nul : rien. Ce qui la blesse est autre chose, et cela tient à sa nature même : la fidélité ne se fabrique pas. Elle se construit avec des années d’œuvre et de relations, et elle a besoin qu’il y ait eu d’abord une première vente, puis une seconde, sur un marché qui rend aujourd’hui la première plus difficile que jamais. Le sculpteur qui débute n’a pas de clients fidèles ; il doit les gagner un par un, en vendant contre le coût nul, et c’est là que le coût nul l’atteint. Et la fidélité a la taille qu’elle a : un sculpteur connaît ses clients fidèles par leur nom, et ils se comptent sur les doigts des mains.

La fidélité ne se fabrique pas.

Sa mesure est donc celle d’une issue qui perdure sans changer mais qu’on ne peut pas choisir : on l’a ou on ne l’a pas, et si on l’a, c’est qu’on a travaillé avant d’en avoir besoin. Pour qui l’a, c’est celle qui reste debout quand tout le reste bouge ; pour qui ne l’a pas, ce n’est pas une issue mais une destination, et le chemin jusqu’à elle passe par les issues 1 et 2, qui sont celles qui font de tels clients.

11. L’exposition qui exige un auteur

La dernière issue n’est pas entre les mains du sculpteur. Elle est entre celles de qui expose : les associations, avec leurs expositions annuelles, leurs concours et leurs présentations, qui sont le lieu où le monde de la crèche se montre à lui-même et montre au public ce qu’il est. Si une association décidait de ne pas admettre dans son exposition des crèches composées avec des figures dont la forme ne peut être attribuée à un sculpteur — à quelqu’un qui l’a décidée et qui peut le démontrer—, le marché du composant perdrait, dans cette exposition, sa raison d’être : le scénographe qui veut exposer devrait demander, avant d’acheter, qui a décidé de la forme, et cette question est celle que le chapitre précédent a donnée pour disparue (La forme sans auteur). C’est la seule issue qui agit sur la demande et non sur l’offre, et la seule qui rendrait à la figure, là où on la regarde, la condition qu’elle perd quand personne ne la décide.

Ce qu’elle a pour elle, c’est qu’elle n’exige rien de nouveau. Les foires posent déjà des conditions pour admettre des exposants — une immatriculation fiscale, des photographies de ce que l’on fait— et personne ne les discute ; une exposition d’association peut poser les siennes. Et là où les statuts d’une association disent qu’elle promeut la crèche comme art, cette issue lui demande seulement de s’y tenir à la porte de son exposition.

Ce que lui fait la forme à coût nul : elle la met à l’épreuve par le critère, et là il faut être exact. Le critère ne peut pas être le parcours du sculpteur, parce qu’il laisserait dehors celui qui débute et qui a bien décidé de sa forme, et parce que personne ne certifie qui est sculpteur : ce bloc a dit que les titres et les classifications, chacun les demande pour soi, et que l’œuvre est la seule chose qui le démontre. Le critère ne peut être que celui du chapitre précédent : forme décidée, et qu’on puisse voir décider. Cela exige que l’association sache quoi regarder — qu’elle distingue l’enregistrement d’un volume qui naît de celui d’une surface que l’on recouvre—, et qu’elle soit prête à dire non à un membre qui a acheté bon, joli et pas cher. La première chose s’apprend ; la seconde est ce qui décide si l’issue existe.

La première chose s’apprend ; la seconde est ce qui décide si l’issue existe.

Sa mesure : elle dépend entièrement d’autres, et de ceux qui ont le plus à perdre avec elle à court terme : une exposition qui exige un auteur a moins de crèches la première année. C’est pourquoi elle vient en dernier, et c’est pourquoi ce Manuel ne peut faire plus que la laisser décrite : ce n’est pas le sculpteur qui peut la prendre. Ce qu’il peut faire, c’est ce dont les associations auraient besoin pour la prendre — montrer le processus, expliquer le critère, être là où l’on regarde—, qui est, une fois de plus, l’issue 1.

12. Clôture, datée

Onze issues, et de chacune on a dit ce que lui fait la forme à coût nul. Ce qui reste ouvert, c’est ce que ce chapitre ne peut pas clore. Il n’existe pas de statistique du métier : combien de sculpteurs de figures de crèche en vivent, combien ont cessé d’en vivre depuis que la forme coûte zéro, et quelle issue chacun a prise ; les raisons de ce chapitre sont celles d’un seul, déclarées, et si quelqu’un réunit celles de beaucoup, ce chapitre sera corrigé à leur lumière. On n’a vu aucune issue qui échappe à la question — qui a décidé de la forme, et peut-on le voir ?—, et s’il en existe une, sa place est ici. Et les deux qui agissent sur la demande, la corporation et l’exposition qui exige un auteur, un sculpteur ne peut pas les ouvrir seul ; quand et si elles s’ouvrent, celui qui peut les ouvrir le dira. Les tarifs, les boutiques et les chiffres que le chapitre reprend sont ceux du chapitre précédent et portent leur date ; les raisons données ici sont d’octobre 2026, et si dans quelques années l’une des issues qui sombrent aujourd’hui revient à flot, ou si l’une de celles qui tiennent sombre, il faudra le dire avec la même clarté.

Références