Quien concibe la forma

Lo más corriente es que una figura de belén la haga de principio a fin una sola persona. El capítulo del escultor describió ese oficio, concebir una forma y modelarla, y después reproducirla o hacerla reproducir (El escultor: «Un oficio con dos nombres»); el capítulo de autor y ley estableció lo que las seis leyes reconocen a quien la concibe (Autor y ley: «Lo que la ley reconoce, y a quién»). Este capítulo se detiene en la primera de esas operaciones, concebir, porque es la única que no se ve y la que decide todo lo demás.

De ahí su pregunta: cuando una figura pasa por varias manos, ¿qué es cada una respecto de la figura? La respuesta depende de una pregunta anterior: quién concibió la forma. Concebir la forma no es elegir el tema ni encargar la figura. Quien pide un san José con el niño en brazos ha dicho qué quiere, no cómo es: la postura, el gesto, la proporción, la edad del rostro, el peso de la tela, salen de la cabeza y de las manos de quien la concibe. La ley protege lo expresado, no la idea: son objeto de propiedad intelectual «todas las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o soporte».¹ Un encargo no es una autoría; se trata en el capítulo del cliente y el encargo.

Quien concibe la forma es su autor. Decide el personaje, la actitud, el gesto, la proporción, la escala, y esas decisiones son las que hacen existir la figura, se tomen en la arcilla, en la pantalla, sobre el escaneo de un cuerpo al que se da composición y pose, o, con el límite que la sección 2 fija, en las instrucciones con que se dirige a un programa de inteligencia artificial. El medio cambia cómo se concibe, no quién concibe. Ser autor es una posición respecto de la obra, no un título ni una habilidad, y no exige partir de la nada ni distinguirse de nadie: dos autores pueden concebir de manera parecida y seguir siendo cada uno autor de lo suyo. Lo que exige es que las decisiones sean propias; quien deja que decida el escáner, el catálogo de figuras y cuerpos en tres dimensiones que se descargan ya hechos, el programa de inteligencia artificial o el modelo de otro, no concibe: reproduce.

Quien reproduce la forma de otro con su permiso y bajo su nombre es ejecutante: la palabra es del vocabulario de la escultura, que el capítulo del escultor presentó con su fuente (El escultor: «Un oficio con dos nombres»).² Quien reproduce, con su oficio, una forma que no concibió y que no es de nadie, heredada por tradición, de autor desconocido o perdido, o variante que no sale de esa tradición, es a quien este Manual llama artesano. No decide la forma, ni en la primera pieza ni en la milésima; lo que cambia de una a otra es la mano, no la decisión. Reproduce sin límite porque no hay autor que limite la serie, y deja de ser artesano en el momento en que concibe una forma nueva. Llamarlo artesano es una conclusión del Manual, no una definición ajena: ni las leyes cotejadas ni el vocabulario de la escultura usan la palabra artesano para esta posición, y el Manual la adopta con un solo fin, nombrar con exactitud una posición que el belenismo nombra con otra.

Conviene no confundir estas tres posiciones con el oficio. El oficio es la técnica que uno domina y con la que produce: escultor, alfarero, pintor. Dice cómo se hace la cosa, no de quién es la forma, y un mismo oficio puede ocupar cualquiera de las tres posiciones: el escultor es autor cuando concibe, ejecutante cuando reproduce la forma de otro con su permiso, artesano cuando reproduce una forma que ya no es de nadie. Las tres posiciones pueden darse en las etapas de realización; en la de concebir solo cabe una, porque las otras dos consisten en reproducir, y cuando la forma se está concibiendo todavía no hay nada que reproducir.

Estas tres posiciones se ordenan en el sentido en que la figura se hace: primero alguien la concibe, después existe el original, y solo después, si se reproduce, hay copias. Una parte del belenismo las lee en sentido contrario. Mira la figura que tiene delante, en la feria o en la tienda, sin preguntarse si es una pieza única o una reproducción, porque a la vista no lo lleva escrito; las da todas por repetidas; y a una forma que tiene autor le asigna la posición que solo corresponde a la forma que no es de nadie. El nombre artesano sale de ahí. No es un error de palabra, es un error de dirección: el de leer la cadena desde el último eslabón. El esquema pone los dos recorridos uno sobre otro. Por eso este capítulo pregunta «quién concibió la forma» y no «qué es esta figura».

Lo que sigue examina lo que el capítulo del escultor no examinó: los casos en que concebir y modelar se separan, los casos en que varios conciben, y cómo se sabe quién concibió. Las formas que no tienen autor, que el taller de hoy produce de maneras nuevas, tienen el capítulo siguiente (La forma sin autor).

1. Un autor y dos ejecutantes: el David

Conviene tener delante un caso en que las posiciones se ven separadas por siglos, porque así se entiende lo que después ocurre en un mismo taller en una misma semana.

Miguel Ángel recibió el encargo del David el 16 de agosto de 1501 y la estatua se descubrió el 8 de septiembre de 1504.³ Concibió la forma y la esculpió él mismo: ocupó las dos etapas, y mientras las ocupó no hizo falta distinguirlas. En 1846, por orden del Gran Duque de Toscana del 29 de agosto, Clemente Papi sacó del original un molde de yeso, terminado en 1847, del que han salido desde entonces las copias; el original se trasladó de la Piazza della Signoria a la Galleria dell'Accademia en el verano de 1873; y en junio de 1910 se colocó en la plaza la copia en mármol de Luigi Arrighetti, que sigue allí.⁴ Papi y Arrighetti no concibieron nada de la forma; trabajaron para que saliera la de otro, y la copia de la plaza se llama David de Miguel Ángel. Son ejecutantes. A Miguel Ángel no había que pedirle permiso: muerto hacía tres siglos, los derechos de explotación que las seis leyes reconocen habían expirado, y lo que no expira es el nombre y la integridad de la obra, que el capítulo de autor y ley examinó al tratar los derechos uno a uno (Autor y ley: «Lo que la ley reconoce, y a quién»). Y conviene ver lo que no cambia: Arrighetti era escultor de oficio, y en esta obra ocupó la posición de ejecutante. El oficio acompaña a la persona; la posición la decide cada obra.

El oficio acompaña a la persona; la posición la decide cada obra.

2. Concebir sin modelar

El capítulo del escultor dijo que escultor es quien concibe y modela, o talla directamente (El escultor: «Un oficio con dos nombres»). Tres son las maneras que este Manual conoce de realizar el original de una figura de belén: el modelado de un material maleable —y aquí entra el modelado orgánico de la escultura digital—, la talla directa en madera, y la figura de vestir, un maniquí cuyas partes visibles salen de las dos técnicas anteriores; los belenes tallados en hielo o en arena, los recortables y los coloreables son excepciones que este bloque no trata. Hay casos, pocos, en que alguien concibe sin modelar ni tallar, y es autor sin ser escultor. Son tres, y en los tres la pregunta es la misma: quién decidió la forma; lo que cambia es que las manos que la realizaron no son las de quien la decidió.

El boceto y la maqueta. La disciplina distingue las obras preparatorias del modelo definitivo. La Sculpture, en su capítulo del modelado, lo expone así: antes de fijar su modelo definitivo, el escultor ejecuta estudios y bocetos, «en argile, crue ou cuite, et en cire»; después, los modelos preparatorios y las maquetas, «plus achevés […] que les esquisses»; y por fin los modelos definitivos «originaux», que «doivent être aussi terminés “que le sera dans la suite le marbre ou le bronze”».⁵ La ley protege esa cadena desde el primer eslabón: entre las obras plásticas incluye las esculturas «así como sus ensayos o bocetos».¹ Quien concibe la forma en un boceto modelado o en una maqueta y hace que otro la lleve al tamaño o al material definitivo es autor de la forma; quien la lleva es ejecutante. Es lo que hizo Miguel Ángel con los modelos que sus alumnos tallaron, caso que el capítulo del escultor contó (El escultor: «Un oficio con dos nombres»). Y es lo que hacía Rubens en pintura: el Museo del Prado conserva seis tablas de la serie de la Eucaristía, modelos de 63,5 por 105 centímetros «painted by Rubens as the basis for much larger cartoons that weavers follow», que servían «as a guide for his assistants and collaborators», encargados de pintar los cartones de gran formato;⁶ nadie ha atribuido los cartones a los ayudantes. El dibujo es otra cosa, y conviene decirlo: un dibujo decide el perfil y la actitud, pero no decide el volumen entero, que tiene infinitos puntos de vista, y quien modela a partir de un dibujo decide todo lo que el dibujo no decidió. Quien dibuja para que otro modele es autor del dibujo y, de la figura, coautor en la medida de lo que su dibujo fijó; el modelador, coautor en la medida de lo que añadió.

Dirigir a quien modela. Renoir, con las manos deformadas, hizo modelar a Richard Guino las esculturas que él concebía, y un tribunal decidió medio siglo después qué era cada uno. El capítulo de autor y ley lo contó entero, con el texto de la sentencia (Autor y ley: «Lo que la ley reconoce, y a quién»); aquí basta la regla que de él se sigue, leída desde el autor. El tribunal no miró quién había tenido las manos en el barro: miró qué actitudes y expresiones habían sido «aceptadas y no dictadas» por Renoir y llevaban la huella de Guino.⁷ Todo lo demás, lo dictado, era de Renoir, que no tocó la arcilla. Quien dirige a un ayudante hasta que la forma es la que había concebido es autor de esa forma; el ayudante es ejecutante si solo dio cuerpo a lo dictado, y coautor si puso algo suyo. Dónde está la línea lo dice, en cada caso, lo que se ve en la obra y lo que se puede probar del proceso; la sección 4 vuelve sobre ello.

Dirigir una generación. Es el caso nuevo. Un sistema de inteligencia artificial devuelve una forma en tres dimensiones a partir de una descripción, de una imagen o de un dibujo. Si quien la pidió escribió una frase y aceptó lo que salió, no decidió la forma: el capítulo del escultor lo describió como la figura sin escultor (El escultor: «Un oficio con dos nombres»), y el de autor y ley examinó qué dicen las leyes de ella (Autor y ley: «Lo que la ley reconoce, y a quién»). Pero el mismo sistema admite otra manera de usarlo: pedir, mirar, corregir, volver a pedir, hasta que lo que sale es lo que se tenía en la cabeza. Hoy no hace falta saber nada para hacerlo: las plataformas que generan volúmenes incorporan la corrección por conversación —«podrias cambiarle a una expresion mas seria»— como una función más del producto (La forma sin autor).¹⁵ ¿Es autor quien dirige así? Lo que este Manual sostiene es que lo es en la medida de lo que decidió, y que esa medida no se cuenta por el número de instrucciones, que nadie puede ver, sino por lo que de ellas queda reconocible en la figura.

Conviene decirlo con un ejemplo que el lector pueda aplicar a cualquier figura, porque una gradación no sirve si solo la entiende quien ya sabe de qué va. Sea la lámpara que san José sostiene en un Nacimiento. Una lámpara de aceite de la Judea del siglo I es una pieza de terracota de ocho a once centímetros, de cuerpo redondeado y pico corto para la mecha; las fichas de este Manual la recogen.¹⁴ Primer caso: alguien fue a mirar cómo era esa lámpara y la modeló. Es escultor, y lo que decidió se ve dos veces: en que la lámpara es la que es, y en que se la puede ver nacer bajo sus manos. Segundo caso: nadie la modeló; salió de un generador; pero quien la pidió sabía cómo era, rechazó la primera, la segunda y la tercera, y no paró hasta que salió una de terracota, pequeña y de pico corto. Esa persona no es escultor, porque no modeló nada; pero es autor de algo que se reconoce: de que la lámpara sea la correcta, cosa que el sistema, solo, no da. Tercer caso: nadie la modeló y nadie fue a mirar; la lámpara es la que el sistema devuelve cuando se le dice «lámpara antigua», con asa de anillo, pico largo y tamaño de jarra, y se publica igual. No hay autor en ningún sentido. El primero decidió la forma y la verdad de la figura; el segundo no decidió la forma, pero sí la verdad; el tercero no decidió nada.

De aquí sale la medida: se reconoce como decidido lo que se aparta de lo que el sistema da por sí solo y se acerca a lo comprobado. Un sistema generativo no mira nada; devuelve lo que una figura así suele parecer, el promedio de millones de imágenes hechas antes por otros (La forma sin autor). Por eso la lámpara correcta se reconoce como decidida, porque el promedio no la da; y por eso un hombro bajado a petición no se reconoce como decidido, porque un hombro bajado por encargo y uno bajado por el promedio son el mismo hombro. Quien dirige una generación hasta que la lámpara, el pesebre y la ropa son los que fueron es autor de la verdad de esa figura, y se le puede comprobar; quien la dirige hasta que «le gusta» no es autor de nada que nadie pueda ver, aunque haya escrito cien instrucciones y las guarde. Y conviene decir qué prueba cada cosa: la lista de instrucciones no prueba decisión, prueba encargo, exactamente como el encargo de un cliente a un escultor; lo que prueba la decisión es haber ido a mirar, y eso se ve en la figura y se puede enseñar en sus fuentes.

Se reconoce como decidido lo que se aparta de lo que el sistema da por sí solo y se acerca a lo comprobado.

Esa posición hay que leerla al lado del criterio escrito más elaborado que existe. La Oficina de Derechos de Autor de los Estados Unidos, que es una oficina de registro y no un tribunal, y cuyo criterio no obliga a ninguno de los seis países del Manual, publicó en marzo de 2023 una guía y en enero de 2025 un informe sobre la autoría de lo generado con inteligencia artificial. La guía de 2023 dice que las instrucciones a un sistema «function more like instructions to a commissioned artist—they identify what the prompter wishes to have depicted, but the machine determines how those instructions are implemented in its output», y admite que una persona puede seleccionar, disponer o modificar el material generado hasta que el resultado sea obra suya.⁸ El informe de 2025 va más lejos en contra: «Repeatedly revising prompts does not change this analysis or provide a sufficient basis for claiming copyright in the output. […] By revising and submitting prompts multiple times, the user is “re-rolling” the dice, causing the system to generate more outputs from which to select, but not altering the degree of control over the process»; y a la vez reconoce autoría en lo que el humano aporta y es perceptible en el resultado, en «the creative selection, coordination, or arrangement of material in the outputs, or creative modifications of the outputs», y deja la puerta abierta: «There may come a time when prompts can sufficiently control expressive elements in AI-generated outputs to reflect human authorship».⁹ La Oficina y este Manual coinciden en más de lo que parece. En que pedir cambios de postura muchas veces no hace autor, este capítulo le da la razón: eso es, en las palabras de la Oficina, volver a tirar los dados, y en las de aquí, encargar. Donde el Manual va más lejos es en nombrar lo que la Oficina deja en abstracto, lo que el humano aporta y queda perceptible en el resultado: en una figura de belén, lo perceptible es la verdad de lo representado, y se percibe con las fuentes delante. Y conviene no apoyarse aquí en Renoir y Guino: Guino era una persona, que entendía lo que se le pedía y que acabó reconocido como coautor por lo que puso de suyo; una máquina no entiende, no pone nada suyo y no reparte autoría con nadie. El criterio que el Tribunal de Justicia de la Unión Europea fijó para la fotografía vale aquí: una creación es del autor «cuando el autor ha podido expresar su capacidad creativa al realizar la obra tomando decisiones libres y creativas».¹⁰ Las dos posiciones envejecerán: el informe de 2025 se ata a «current generally available technology», y esta sección se escribe en octubre de 2026 con la misma atadura.

Y queda el nombre. Quien concibe una forma y la obtiene dirigiendo a un ayudante es autor de la forma, y es artista, porque ha creado obra original; no es escultor, porque no la ha modelado. Quien dirige una máquina hasta que la figura es verdadera es autor de esa verdad, no de la forma, y tampoco es escultor. Ninguno de los dos oficios tiene nombre todavía, y este Manual no se lo inventa.

3. Con quién se concibe

Una forma puede concebirse entre varios sin dejar de tener autor, y la ley tiene palabras para cada caso.

Los coautores. Cuando dos escultores conciben juntos una figura, uno el cuerpo y otro los paños, la ley llama a eso obra en colaboración: «Los derechos sobre una obra que sea resultado unitario de la colaboración de varios autores corresponden a todos ellos», y «para divulgar y modificar la obra se requiere el consentimiento de todos los coautores».¹¹ Quien modela los paños de una figura cuyo cuerpo modeló otro no es su ejecutante: ha concebido una parte de la forma. Lo que separa al coautor del ayudante es cuánto decidió; Guino es un ayudante que resultó coautor porque decidió.

Quien completa la obra de un maestro muerto. El Belén de Salzillo, que el capítulo del escultor presentó (El escultor: «Un oficio con dos nombres»), lo empezó Francisco Salzillo en 1776 y, a su muerte en 1783, «Roque López tomó la responsabilidad de la finalización del Belén», hasta la Degollación de los Inocentes, hecha a partir de 1800.¹² No son coautores en el sentido de la ley, porque no colaboraron: cada uno concibió lo suyo, y lo suyo se distingue. Salzillo es autor de las figuras de Salzillo; Roque López, de las de Roque López. Esto parece obvio dicho de un belén del siglo XVIII y deja de parecerlo cuando un taller de hoy sigue produciendo con el nombre de un escultor muerto: lo que ese taller concibe después es de quien lo concibe, no del nombre de la puerta.

El autor de una obra derivada. La ley protege las transformaciones: son objeto de propiedad intelectual «cualesquiera transformaciones de una obra literaria, artística o científica», y los derechos sobre el resultado «corresponderán al autor de esta última, sin perjuicio del derecho del autor de la obra preexistente de autorizar, durante todo el plazo de protección de sus derechos sobre ésta, la explotación de esos resultados».¹¹ Quien toma una figura ajena y la transforma hasta hacer otra es autor de lo que transformó, y necesita, mientras la obra de partida esté protegida, el permiso de su autor. Dónde acaba la reproducción y dónde empieza la transformación lo dice lo que se decidió: una copia fiel es reproducción; una copia que decide es transformación.

El copista declarado. Quien reproduce la obra de otro y lo dice, presentando la copia como copia, es ejecutante; si en la copia hay decisiones suyas, es autor de ellas. Lo que no es, mientras lo diga, es falsificador. El caso de José Nicolás Almansa con el Belén de Salzillo, en los años cincuenta del siglo pasado, es el ejemplo de ese papel y de lo que lo rodea, y se cuenta con sus fuentes en el capítulo de los ejecutantes.

4. Cómo se prueba quién concibió la forma

Todo lo anterior supone que se sabe quién concibió la forma. En el taller se sabe; delante de una figura ajena, hay que probarlo. La ley da un punto de partida: «Se presumirá autor, salvo prueba en contrario, a quien aparezca como tal en la obra, mediante su nombre, firma o signo que lo identifique».¹³ Una firma es una presunción, no una prueba, y la prueba en contrario existe. Lo que sigue no lo dice ninguna ley: es lo que este Manual sostiene sobre cómo se prueba.

Una firma es una presunción, no una prueba.

Hay tres cosas que pueden mirarse, y no prueban lo mismo. El objeto solo puede probar que nadie decidió: una figura con las marcas de una generación sin corregir, con una pose de catálogo, con las manos de una biblioteca, dice de sí misma que no la decidió nadie. Pero una figura bien resuelta no prueba quién la resolvió; el capítulo del escultor citó de La Sculpture que la calidad aparente de una obra no ofrece ninguna garantía sobre su originalidad (El escultor: «Un oficio con dos nombres»).² El proceso prueba la pieza: los bocetos, los estados sucesivos, las fotografías del modelado, el historial de versiones del archivo, las correcciones dictadas a un ayudante. Es lo que el tribunal miró en el caso de Guino, comparando las esculturas con los cuadros de Renoir. Las instrucciones dadas a una máquina no están en esa lista: prueban el encargo, no la decisión, como la sección 2 dijo. Y el proceso también se puede fabricar, y hoy también se puede generar; qué tiene que mostrar una grabación para valer como prueba lo fija el capítulo siguiente (La forma sin autor). El historial prueba a la persona: la obra anterior, con sus fechas y sus pruebas, que hace verosímil que esta figura sea suya. Nadie crea de la nada una Pietà ni unas Meninas: quien concibe una forma ha concebido otras antes, y eso se ve. Lo que no se genera de golpe es un currículum.

La lista de instrucciones no prueba decisión, prueba encargo.

De aquí se sigue lo que el escultor ha de hacer con su propio trabajo, y es poco: guardar el proceso y dejar dicho quién decidió qué, sobre todo cuando hay ayudantes o máquinas. No para rebajar a nadie, sino para que cada uno sea lo que es.

5. Cierre

Concebir una forma es decidirla; lo decidido se reconoce en la obra allí donde se aparta de lo que una máquina da por sí sola, y se prueba en el proceso cuando el proceso es el de una persona. Con las manos o sin ellas, solo o con otros, en arcilla, en madera o en pantalla, quien decidió es el autor; quien dio cuerpo a lo decidido por otro, ejecutante. El capítulo siguiente trata de las formas en que nadie decidió, o en que lo decidido no tiene autor que la ley reconozca: las heredadas, las tomadas de la realidad, las generadas, las compuestas con piezas de otros (La forma sin autor). Son las que el taller de hoy produce de maneras nuevas, y las que obligan a tener la pregunta de este capítulo siempre a mano.

Quien decidió es el autor; quien dio cuerpo a lo decidido por otro, ejecutante.

Referencias