≈ 46 min
Un pessebre no s'improvisa: es compon.
No es copia: s'interpreta.
Entre tradició i veritat
Per Nadal veiem pessebres molt diferents: familiars, populars, monumentals, regionals, artístics o devocionals. Alguns traslladen el naixement de Jesús al món de qui els crea; d'altres intenten acostar-se al món en què el relat situa aquell naixement.
Per això, després d'obrir la pregunta sobre el pessebre bíblic, convé fer un pas més:
què entenem aquí per autenticitat quan parlem d'un pessebre bíblic?
No es tracta de cercar una puresa impossible ni d'imaginar que tot es pot resoldre amb una exactitud absoluta. Tampoc no es tracta de menysprear la tradició artística, que durant segles ha donat forma visible al naixement de Jesús amb una força veritable.
Però una cosa és reconèixer el valor d'aquesta tradició, i una altra de molt diferent és confondre-la automàticament amb el món històric en què se situa el relat.
Parlar aquí d'autenticitat no vol dir aspirar a una reconstrucció arqueològica tancada. Vol dir intentar que l'escena neixi d'una comprensió més conscient: del relat que es representa, del món en què aquest relat succeeix i de les decisions visuals que donen forma a l'escena.
Un pessebre bíblic no és més autèntic perquè sembli més antic, més oriental o més estrany a la nostra mirada. Ho és quan les seves formes, els seus personatges, els seus espais i la seva atmosfera responen a una pregunta més fonda: quina història estic explicant i des de quin món la vull fer visible.
Nota sobre les imatges del Manual Les imatges incloses en aquest Manual procedeixen, sempre que ha estat possible, d'obres de domini públic, de col·leccions museístiques obertes o d'arxius històrics. No les he triades per assenyalar obres o autors contemporanis concrets, sinó per estudiar com certes imatges del naixement de Jesús s'han format, transmès i repetit al llarg del temps. Per aquest motiu, he decidit no fer servir figures ni pessebres particulars actuals com a exemples d'anàlisi crítica. No es tracta de dir que una obra concreta «està malament», sinó de comprendre d'on vénen les formes visuals que el pessebrisme ha heretat i com s'han convertit en allò que avui reconeixem com a «això ve d'aquí». En aquest Manual interessa estudiar les fonts, no les conseqüències: les pintures, escultures, gravats, il·lustracions, documents visuals i tradicions artístiques que, durant segles, han alimentat la nostra manera d'imaginar el món bíblic.
L'autenticitat no depèn només de l'aparença
Un pessebre bíblic no es defineix per donar a les figures un aire oriental ni per afegir alguns elements antics sobre una escena ja coneguda.
Hi pot haver indumentàries «orientalitzants», murs de pedra, palmeres o alguna arquitectura d'aparença remota, i continuar essent una imatge més heretada que pensada.
L'autenticitat no depèn només de l'aparença exterior. Depèn de la coherència interna de la representació: quina història s'explica, en quin món se situa i quina relació mantenen entre si el relat, el context i la forma.
No és indiferent imaginar una casa, una gruta, un pati, un estable, una llàntia, un teixit, un recipient, una menjadora o un camí. Cada objecte introdueix una idea del món representat. Cada decisió visual acosta o allunya l'escena de la realitat cultural, material i humana en què la volem situar.
Per això, un pessebre bíblic no comença quan l'escena «sembla antiga», sinó quan es comença a construir amb una consciència més gran del món al qual remet.
Què entenem aquí per pessebre bíblic
En aquest Manual, un pessebre bíblic és una representació artística del naixement de Jesús ambientada, en la mesura del possible, a la Judea del segle I.
Això implica intentar situar l'escena en la seva terra, la seva cultura, la seva manera de viure i el seu horitzó religiós, sense limitar-se a repetir fórmules visuals heretades. No es tracta de vestir el pessebre amb un aire vagament oriental ni de convertir-lo en una escenografia exòtica. Es tracta d'acostar-se amb més atenció al món real en què el relat situa Maria, Josep, els pastors i el mateix naixement de Jesús.
L'expressió pessebre bíblic no vol dir que tot es pugui saber amb certesa. Moltes coses només es poden reconstruir de manera raonable, comparant dades, fonts i contextos. Però sí que vol dir que l'escena no es construeix des de qualsevol imatge acumulada pel costum, sinó des d'una voluntat de comprensió.
Un pessebre bíblic no substitueix la tradició per l'arqueologia. Tampoc no converteix la creació artística en una maqueta documental. El que fa és demanar a la tradició una lectura més atenta, i a la imaginació, una base més veritable.
Fotografia de Zoltan Kluger. Terrats plans, volums cúbics, pedra clara i una ciutat adaptada als turons en terrasses. La imatge no serveix per reconstruir la Betlem del segle I, però sí per qüestionar una convenció: on és la cúpula rodona que tants pessebres d'estil «hebreu» han convertit en signe automàtic d'allò bíblic? No hi apareix com a tret dominant perquè procedeix d'un altre imaginari: una arquitectura orientalitzada d'arrel àrab i otomana, filtrada per l'orientalisme europeu del segle XIX i fixada després pel cinema, la il·lustració devocional i la repetició pessebrista. Entre el temps de Jesús i aquell món hi ha més de 6 segles. 2
El relat i el món: dos eixos que no convé confondre
L'autenticitat d'un pessebre bíblic se sosté sobre dos eixos que convé no barrejar.
L'un és el relat: el que els evangelis de Mateu i Lluc narren, suggereixen o callen sobre el naixement de Jesús. Aquest eix té el seu capítol propi més endavant, on el text evangèlic es tracta com el que és per al pessebrista: un guió que s'ha de llegir amb atenció.
L'altre és el món en què aquest relat se situa: la Judea del segle I, amb el seu marc històric, la seva cultura material i els homes i les dones concrets que la van habitar.
Els dos eixos són necessaris
Si només atenem el relat, ens podem quedar en una escena devocional sense món. Si només atenem el context històric, podem construir una ambientació correcta però sense ànima narrativa. El pessebre bíblic necessita totes dues coses: una història recognoscible i un món versemblant on aquesta història pugui prendre cos.
Aquest capítol 2 s'ocupa sobretot del segon eix: el món que fa possible l'escena.
L'inici del relat de la Nativitat en la seva forma material més antiga conservada: papir egipci, escriptura contínua sense separació de paraules. El pessebrista necessita aquest eix: saber amb precisió què narra el text, què suggereix i què calla. 3
El món material en què el relat se situa: Judea sota domini romà, amb la seva arquitectura, la seva topografia i la seva vida quotidiana. Sense aquest eix, l'escena es pot quedar sense món. 4
Nota aclaridora
Abans d'entrar en aquests plans, convé recordar una cosa senzilla: l'artista no representa únicament el que veu; representa també des del que creu saber.
Si imagina Betlem com una terra sempre calorosa, les seves figures, les seves indumentàries, la seva llum i la seva atmosfera naixeran d'aquesta idea. Si comprèn que Betlem i Jerusalem poden ser fredes i plujoses a l'hivern, l'escena demanarà altres decisions.
Per això, l'autenticitat comença també per revisar les imatges prèvies des de les quals creem. Aquesta qüestió es desenvoluparà amb més detall en els capítols següents, quan es parli de referències, memòria visual i imaginació.
Tissot va pintar el paisatge àrid i calorós que separa Jerusalem de Jericó: ocres, camells, llum de desert. La fotografia mostra Betlem a l'hivern, a menys de 30 quilòmetres. Betlem és a 762 metres d'altitud, rep més de 500 mm de pluja l'any i hi pot nevar. La comparació no pretén enfrontar art i document, sinó assenyalar una cosa més senzilla: una idea prèvia condiciona la representació. Si el creador imagina Terra Santa com un desert perpetu, aquesta idea afectarà la llum, les indumentàries, l'atmosfera i la postura de les figures. L'artista no representa només el que veu: representa també des del que creu saber.
Els plans d'autenticitat del món representat
1. El marc històric i social
El naixement de Jesús no succeeix en un temps abstracte ni en una terra imaginària. Se situa en un moment concret: una Judea sota domini romà, amb tensions polítiques, desigualtats socials i una identitat religiosa molt marcada.
Representar aquesta escena amb més veritat exigeix, com a mínim, no esborrar aquest marc.
Això no vol dir omplir el pessebre d'explicacions històriques. Una escena no s'ha de convertir en una lliçó il·lustrada. Però l'artista que la compon necessita saber des d'on treballa. No és el mateix imaginar un naixement en un llogaret europeu idealitzat que situar-lo en una terra sotmesa, pobra, religiosa i travessada per esperances profundes.
La història no apareix només en els grans edificis o en els personatges poderosos. També apareix en la petitesa d'un habitatge, en la pobresa d'uns objectes, en la forma d'un camí, en la presència d'uns pastors o en la manera d'entendre la família, l'hospitalitat, el treball i l'espera.
2. La cultura material
Les cases, els murs, els recipients, els teixits, les eines, les menjadores, la il·luminació, els camins i els espais domèstics no són ornaments secundaris. Formen part del món visible en què la història pren cos.
L'autenticitat també passa per aquí: per la matèria quotidiana d'una societat concreta.
Una llàntia, una gerra, un mantell, una porta, una paret o una zona d'ombra poden semblar detalls menors. Però en una escena ben pensada no són simples complements. Ajuden a dir on som, quin tipus de vida envolta els personatges i quin món sosté silenciosament el relat.
El problema no és que una escena sigui senzilla. Al contrari: el naixement de Jesús demana moltes vegades senzillesa. El problema apareix quan aquesta senzillesa neix de fórmules repetides sense una relació clara amb el món que es pretén representar.
No n'hi ha prou de posar-hi pedra, fusta o teles rústiques. Cal preguntar-se quina pedra, quina fusta, quins teixits, quines formes d'habitar i quins objectes tenen sentit dins d'aquest context.
3. La identitat jueva dels protagonistes
Maria, Josep, els pastors i els seus veïns eren jueus del segle I. No eren personatges genèrics d'un Nadal idealitzat, ni pagesos europeus d'èpoques posteriors, ni figures orientals construïdes des de la fantasia.
Aquesta diferència no és decorativa. Afecta la manera de vestir, d'habitar, de desplaçar-se, de treballar, de pregar i de situar-se dins del món.
També afecta la manera de comprendre el relat. El naixement de Jesús no succeeix en un buit religiós. Pertany a un poble amb memòria, amb Escriptures, amb pràctiques, amb esperança i amb una relació concreta amb Déu, amb la Llei, amb el temple i amb les promeses rebudes.
Per això, representar Maria, Josep o els pastors com a jueus del seu temps no consisteix a afegir-hi senyals externs d'«antiguitat». Consisteix a no arrencar-los del món que els dona gruix humà i espiritual.
El pessebre bíblic no cerca personatges disfressats d'antics. Cerca figures que es puguin comprendre dins de la seva pròpia terra, la seva pròpia cultura i la seva pròpia història.
4. La condició humana de l'escena
L'autenticitat no s'esgota en la dada històrica ni en la cultura material. També té a veure amb la condició humana dels protagonistes.
El naixement de Jesús no és una imatge idealitzada sense gruix. És una escena travessada per vulnerabilitat, espera, pobresa, cura i promesa.
Maria no és només una figura col·locada al costat de l'Infant. Josep no és només un acompanyant necessari per completar la composició. Els pastors no són només personatges populars que animen l'escena. Tots pertanyen a una situació humana concreta.
Hi ha cansament, incertesa, intempèrie, protecció, silenci, atenció, fe. Hi ha un naixement real, en condicions humils, dins d'una història que no s'entén del tot des de fora.
Si aquesta dimensió humana desapareix, l'escena pot continuar essent bella, amable o decorativa, però perd profunditat. La fidelitat bíblica no consisteix només a encertar els objectes. També consisteix a no esborrar la fragilitat de l'esdeveniment que es representa.
La fotografia no reconstrueix la Betlem del segle I, però permet mirar una cosa important: una escena no neix només de grans símbols, sinó d'espais domèstics, murs, zones excavades, animals, teixits i gestos de cura. La cultura material no és un ornament afegit al relat; és el món visible on la vida pren cos. 7
Per què moltes imatges heretades no són suficients
La dificultat no és només la manca de documentació. És també la força de les imatges heretades.
Durant segles, el pessebre ha estat modelat per tradicions molt diverses: barroques, costumistes, regionals, devocionals, orientalistes o teatrals. Tot plegat ha donat lloc a un patrimoni visual riquíssim, però no sempre coherent amb la Judea del segle I.
Per això encara apareixen amb naturalitat escenes on conviuen:
- edificacions medievals, alpines o regionals amb figures d'aire oriental;
- indumentàries teatrals o luxoses alienes a la realitat material del relat;
- personatges mig nus en escenes hivernals, quan a Betlem el fred i la pluja formen part del paisatge estacional;
- representacions de l'Infant Jesús nu i amb una presència corporal més pròpia d'un nadó de diversos mesos que d'un nounat. Encara que aquestes imatges puguin tenir una intenció simbòlica dins de la tradició artística, mostren com una imatge heretada pot desplaçar la lectura directa de Lluc, on Maria embolcalla el nounat amb bandes de roba abans de posar-lo a la menjadora. Aquest punt es tractarà amb més detall al bloc Escenes del Naixement de Jesús, a la pàgina d'aquesta escena;
- Mags construïts més des de la fantasia iconogràfica que des d'una lectura atenta del text bíblic.
Res d'això no invalida el valor estètic, devocional o cultural d'altres tradicions. Algunes han produït obres d'una bellesa enorme i formen part de la història viva del pessebre.
Però quan el que es cerca és un pessebre bíblic amb més coherència històrica, narrativa i humana, cal reconèixer que aquestes imatges no són suficients per si soles.
Una imatge pot ser heretada, estimada i valuosa, i al mateix temps no ser suficient per representar amb veritat el món bíblic al qual diu remetre.
El problema apareix quan les imatges heretades deixen de ser mirades críticament. Es reben, es repeteixen i es defensen com si fossin evidents. Llavors la tradició visual deixa d'actuar com una tradició viva i es converteix en automatisme.
No és que aquestes imatges no tinguin valor. És que, quan no s'examinen, poden acabar pesant més que el mateix relat que diuen representar.
Mateix segle, tres lectures del mateix relat. A La Tour l'Infant és embolcallat amb faixes: és un nounat. A Rembrandt amb prou feines es veu, però és embolcallat i envoltat pels braços de Maria, i la llum prové d'una llàntia d'oli que sosté Josep — no d'una resplendor sobrenatural—: ell no és un espectador, sinó qui fa possible que els altres vegin l'Infant. A Murillo és nu, despert i lluminós per si mateix: una imatge de gran força devocional, però que ja no segueix Lluc, sinó una convenció pictòrica que l'ha desplaçat.
Comparació visual sobre el nounat i la funció de Josep.
La tradició artística no ha representat sempre l'Infant Jesús de la mateixa manera.
En moltes obres, l'Infant apareix nu, despert i amb una presència corporal més pròpia d'un nadó de diversos mesos que d'un nounat.
Aquesta imatge pot tenir una intenció simbòlica dins de la tradició cristiana, però també mostra com una forma heretada pot desplaçar la lectura directa de Lluc, on Maria embolcalla el nounat amb bandes de roba abans de posar-lo a la menjadora.
La imatge de l'infant embolcallat permet recordar el gest humà de la cura.
A l'Adoració dels pastors de Murillo, Josep es manté sobretot com a testimoni contemplatiu de l'escena.
A l'Adoració dels pastors de Rembrandt, el seu paper canvia: Josep hi participa de manera activa: sosté la llàntia d'oli. I això no és un detall menor. En il·luminar el nounat, Josep no només «és» a l'escena; ajuda a revelar el que està passant. La llum passa pel seu gest. Això li dona una funció compositiva, humana i gairebé teològica: no és un espectador afegit, sinó part de la cura i de la manifestació de l'Infant.
El problema no és la tradició visual en si, sinó deixar de preguntar-se què diu cada imatge, d'on procedeix i quina relació manté amb el relat que afirma representar.
No tota interpretació planteja el mateix problema
Convé distingir amb claredat entre diverses maneres de representar el naixement de Jesús.
Una cosa és una interpretació folklòrica regional — provençal, tirolesa, napolitana, catalana, madrilenya, bavaresa o de qualsevol altra tradició local—. En aquests casos, el desplaçament és evident: ningú no espera que aquestes escenes es presentin com una reconstrucció històrica de la Judea del segle I. Són traduccions culturals i devocionals del relat, i la seva veritat pertany a un altre ordre.
Una altra cosa és una interpretació lliure o contemporània, fins i tot abstracta. També aquí hi pot haver una lectura valuosa, sempre que es reconegui com a interpretació artística i no com a representació històrica.
El problema apareix en un altre lloc: quan una escena o unes figures es presenten com a «hebrees», «bíbliques», «autèntiques» o gairebé arqueològiques, i en realitat responen a convencions visuals posteriors, moltes vegades heretades sense examen crític.
Llavors la qüestió ja no és només estilística. És una qüestió de claredat.
Una interpretació pot ser legítima encara que no sigui històrica. El que no convé és revestir-la d'una autoritat històrica que no pot sostenir.
No es tracta, per tant, de substituir una convenció per una altra. No es tracta de canviar una estètica europea per una estètica «hebraïtzant» i donar per resolt el problema. Es tracta d'aprendre a representar des d'una comprensió més veritable.
El pessebre napolità no pretén reconstruir la Judea del segle I. Trasllada el naixement de Jesús a un món cultural propi, ple d'arquitectura, vestits, oficis, gestos i vida quotidiana de la tradició napolitana. Per això funciona com a transposició conscient del relat. El problema no és traslladar l'escena a un altre món, sinó presentar una transposició com si fos una reconstrucció històrica del món original. 11
L'estil hebreu: el que diu ser i el que és
Convé distingir dues coses que gairebé sempre es diuen com si fossin la mateixa.
Una cosa és el que l'estil hebreu diu ser. Una altra cosa és el que l'estil hebreu és.
Aquesta distinció no neix d'un rebuig, sinó d'una necessitat de claredat. En la història de les arts, cap estil no viu fora del temps. Cada llenguatge apareix en un context, respon a unes preguntes, arriba al seu moment de plenitud i, tard o d'hora, deixa pas a noves maneres de mirar.
Que un estil sigui superat no vol dir que perdi el seu valor. El Barroc no perd la seva grandesa perquè després arribi el Classicisme. Bach no és pitjor que Mozart perquè Mozart pertanyi a un altre horitzó musical. Són mons diferents, amb preguntes diferents, amb maneres diferents de comprendre la composició, l'equilibri, l'emoció i el temps.
Amb el pessebrisme passa una cosa semblant. L'anomenat estil hebreu pertany a una etapa concreta de la història del pessebre. En el seu moment va voler allunyar-se del pessebre popular europeu i acostar-se al món bíblic. Aquesta intenció va tenir sentit. Però una etapa no pot quedar congelada com si fos la resposta definitiva.
El pessebre bíblic no neix contra l'estil hebreu. Neix després d'ell. El reconeix com una temptativa anterior, però no es pot limitar a repetir-la.
El que l'estil hebreu diu ser és una representació fidel a la terra i al temps del naixement de Jesús. D'aquí ve el seu prestigi: davant del pessebre popular — que transposa l'escena al paisatge pirinenc, napolità, arlesià, bavarès o de qualsevol altra tradició local sense dissimular-ho—, l'hebreu es presenta com el que ha tornat a l'original. Aquesta és la seva pretensió.
Però el que és, si se segueix la pista d'on vénen les seves formes, és una altra cosa. És una convenció visual acumulada sobretot entre els segles XIX i XX, construïda amb materials que no procedeixen directament de la Judea del segle I i que ni tan sols no són sempre materials pròpiament jueus.
Les grans aportacions que han donat forma a aquesta imatge són diverses.
La primera és la pintura orientalista europea del segle XIX. Holman Hunt, James Tissot i molts il·lustradors de bíblies del segle XIX van viatjar a Terra Santa i en van tornar amb una imatge de l'Orient marcada pel seu propi temps: túniques llargues i vaporoses, turbants elaborats, barbes patriarcals, postures solemnes, paisatges secs, ruïnes, camells, tendes i figures aturades en una mena d'antiguitat imaginada.
Aquella imatge no retratava el jueu galileu del segle I. Retratava, moltes vegades, el pagès otomà, el beduí o l'habitant contemporani de Palestina vist a través del gust romàntic, religiós i colonial del nord d'Europa. Tanmateix, aquesta imatge es va convertir a poc a poc en una plantilla visual de com «havia de ser» el món bíblic.
Hunt va voler donar a l'escena bíblica una aparença més documentada i propera a Terra Santa, però la imatge continua pertanyent a l'horitzó visual del segle XIX: una reconstrucció imaginada del món bíblic filtrada per l'orientalisme europeu, la teatralitat victoriana i el desig de veure a l'Orient una antiguitat viva. Aquesta mena d'obres va ajudar a fixar una idea d'allò «bíblic» que després va poder passar a la il·lustració devocional, al cinema i al mateix pessebrisme. 12
La segona aportació és el cinema. The King of Kings de Cecil B. DeMille, Ben-Hur, The Greatest Story Ever Told o el Jesús de Natzaret de Franco Zeffirelli van fixar en l'imaginari modern una manera de vestir, de moure's, de mirar i d'il·luminar el món de la Bíblia.
Aquestes pel·lícules no només van explicar històries. Van crear una gramàtica visual. Els seus mantells, els seus colors, els seus gestos, les seves barbes, les seves túniques, els seus grups de pastors i els seus ambients de desert van passar a formar part del que moltes persones van reconèixer després com a «bíblic». El pessebrisme va absorbir aquesta imatge i la va reproduir, de vegades de manera directa.
Bona part del que avui identifiquem com a «aire hebreu» en una figura no procedeix d'un estudi històric del segle I, sinó d'aquest imaginari visual acumulat per la pintura, la il·lustració devocional i el cinema.
El cinema bíblic clàssic no només va explicar relats religiosos: va fixar una manera d'imaginar visualment el món de la Bíblia. Les seves túniques, barbes, gestos solemnes, composicions monumentals i ambients orientalitzants van passar a formar part del que moltes persones van reconèixer després com a «bíblic». Part d'aquest imaginari va arribar també al pessebrisme, on es va poder confondre amb una autenticitat històrica que en realitat procedia de la cultura visual moderna.
DeMille va contractar assessors religiosos, va encarregar recerca arqueològica i va cercar autenticitat històrica. El resultat va ser una imatge de Jesús construïda sobre la tradició pictòrica occidental: túnica blanca, cabell llarg, barba simètrica, port solemne. Aquesta imatge no procedeix de cap font del segle I; procedeix dels Crists del Renaixement italià i del Barroc nòrdic traslladats al cel·luloide. The King of Kings la va distribuir per tot el món — projectada durant dècades en esglésies, escoles i missions de tots els continents— i la va convertir en la referència visual d'allò bíblic per a generacions senceres d'il·lustradors, catequistes i pessebristes.
Els fotogrames de Ben-Hur (1959) i The Greatest Story Ever Told (1965) continuen sota copyright. 13 14
La tercera aportació és la projecció etnogràfica. A finals del segle XIX i durant bona part del segle XX, viatgers, fotògrafs, arqueòlegs, missioners i estudiosos van descriure sovint els costums pagesos o beduïns de Palestina com si fossin una supervivència gairebé intacta de l'època bíblica.
D'aquí va néixer una idea molt persistent: que per imaginar un pastor del temps de Jesús n'hi havia prou d'observar un beduí dels segles XIX o XX. Però aquesta identificació és problemàtica. 2.000 anys no passen en va, ni tan sols en societats tradicionals. A més, els jueus de Judea i de Galilea del segle I no eren beduïns del desert modern.
La projecció va ser poderosa i va deixar empremta. Va ajudar a fixar una imatge de l'«Orient bíblic» que semblava antiga perquè era rural, pobra o tradicional, però que no es podia confondre sense més ni més amb el món històric del naixement de Jesús.
Fotografies com aquesta van ajudar a fixar una imatge moderna del «pastor bíblic»: rural, pobre, tradicional i aparentment fora del temps. Però la imatge no documenta la Judea del segle I. Documenta una realitat beduïna i palestina moderna que es va fer servir sovint com a analogia visual per imaginar el món de la Bíblia. Aquí hi ha el problema de la projecció etnogràfica: confondre una supervivència cultural aparent amb una finestra directa al passat bíblic. 15
El mateix arxiu titula aquesta fotografia «il·lustrant “Em guia per senders de justícia”, del Salm 23». No documenta la Judea del segle I: documenta un pastor palestí de principis del segle XX. Però el fotògraf — i els qui van comprar i publicar la imatge— ja l'havien convertit en una cosa diferent: una prova visual que el món bíblic continuava viu, gairebé intacte, davant dels seus ulls. Aquest gest de projecció és exactament el que el pessebrisme va heretar: una imatge que sembla antiga perquè és rural i pobra, però que pertany a un altre temps i a una altra cultura. 16
American Colony Photo Dept. Col·lecció Matson. Library of Congress. Sense restriccions de publicació conegudes. Ref. matpc 22262.
Aquesta fotografia documenta un pastor palestí dels anys trenta del segle XX als voltants de Betlem — no el pastor jueu del segle I que els evangelis situen en el relat de la Nativitat—. Entre l'un i l'altre hi ha 20 segles de transformacions en la llengua, la cultura, la religió i la manera de viure. Tanmateix, imatges com aquesta es van llegir durant dècades com si fossin una finestra directa al món bíblic: semblaven antigues perquè eren rurals, pobres o tradicionals. Aquest gest de projecció — confondre el que és contemporani amb el que és històric perquè tots dos comparteixen pobresa o senzillesa— és exactament el que el pessebrisme va heretar. 17 A això convé afegir-hi un quart ingredient, més discret però decisiu: la repetició entre tallers. Els tallers copien dels tallers anteriors. Una peça de roba que un escultor va posar en una figura fa 80 anys perquè l'havia vista en un gravat, en una pel·lícula, en una estampa o en una figura aliena reapareix en el catàleg següent, i en el següent, i en el següent. Amb el temps, allò que va néixer com a interpretació es converteix en costum. Després, el costum adquireix aparença de veritat.
Així es formen moltes convencions visuals. No per una decisió conscient i documentada, sinó per acumulació, repetició i oblit de l'origen.
Quadernet comercial, 16 pàgines. Wikimedia Commons. Domini públic.
Un mateix tipus de pastor, reproduït en sèrie, en diverses mides i preus, distribuït per catàleg a tallers i comerços de tot Europa. Aquí hi ha el mecanisme en la seva forma més literal: una figura neix com a interpretació d'algú, entra en un catàleg, i des d'aquest catàleg passa al taller següent, i al següent. Amb el temps ningú no recorda d'on va venir la peça de roba, el gest o l'objecte. El que va néixer com a decisió es converteix en costum. El que va ser costum adquireix aparença de veritat. 18
Hi ha encara una incomoditat en el mateix nom. Dir «hebreu» evoca amb facilitat els israelites de l'Antic Testament: Abraham, Moisès, David, els patriarques, l'Èxode, els antics regnes d'Israel i de Judà. Però el naixement de Jesús se situa en el món jueu de Judea i de Galilea del segle I, després de transformacions profundes en la cultura material, la llengua, la religió, l'arquitectura, les institucions i la vida quotidiana.
Un gran sacerdot del temple herodià no vestia com Abraham. Un pagès galileu del temps de Jesús no vivia com un patriarca seminòmada. I un pastor jueu de l'entorn de Betlem no es pot imaginar sense més ni més com un beduí del Nègueb el 1920.
Fer servir «hebreu» com a etiqueta ja introdueix una confusió abans de començar. Sembla donar precisió bíblica, però en realitat barreja èpoques, pobles, imatges i tradicions molt diferents.
La paradoxa, si s'observa amb calma, és aquesta: moltes interpretacions no bíbliques són més honestes del que de vegades sembla, precisament perquè no amaguen el seu desplaçament.
El pessebre on Maria i Josep apareixen en un paisatge pirinenc, napolità, provençal, tirolès o bavarès no pretén ser una reconstrucció històrica de la Judea del segle I. És una transposició cultural i devocional del relat: porta el naixement de Jesús al món de qui el crea i el contempla.
Per això el pessebre popular, regional o costumista funciona com el que és: una pregària visual d'un poble, d'una regió, d'una tradició concreta, no una reconstrucció arqueològica del segle I.
També hi ha pessebres contemporanis de caràcter reivindicatiu que fan servir la tradició nadalenca per llegir críticament el present: la pobresa, la guerra, l'habitatge, el despoblament, la solitud o la injustícia social. En aquests casos, el desplaçament tampoc no s'amaga. L'escena no diu «així va ser històricament», sinó «això continua parlant de nosaltres».
Per això poden funcionar com el que són: transposicions culturals, devocionals, socials o simbòliques del relat.
El problema apareix quan una representació es presenta com un retorn al món original i, tanmateix, es recolza en convencions visuals posteriors que no procedeixen realment de la Judea del segle I. Durant molt de temps, l'anomenat estil hebreu ha ocupat aquest lloc: el d'allò «autèntic», allò «bíblic», allò que suposadament retorna el naixement de Jesús al seu escenari veritable. Però aquesta identificació s'ha de revisar. Una escena no és més autèntica per abandonar el paisatge regional i adoptar una aparença orientalitzant. Només ho és si les seves decisions visuals neixen d'una comprensió més rigorosa del relat, del context i del món humà que vol representar.
El pessebre hebreu fa una promesa diferent. No diu simplement: «tradueixo el relat al meu món». Diu, de manera explícita o implícita: «m'acosto al món original». Aquí comença el problema.
Perquè si promet historicitat, l'ha de poder sostenir. I quan se n'examinen les formes, es veu que moltes procedeixen d'imaginaris posteriors: orientalisme europeu, il·lustracions bíbliques del segle XIX, cinema religiós, projeccions etnogràfiques i repetició de taller.
Per això es pot dir que el pessebre hebreu fa una promesa que no pot complir del tot: diu que reconstrueix quan en realitat estilitza. I estilitza, a més, des de materials visuals que no procedeixen directament del món que afirma representar.
No es tracta que sigui una mala tradició. No ho és. Té moments de bellesa, ha produït obres valuoses i en el seu moment va representar una voluntat d'acostament al món bíblic. Però convé situar-lo on correspon: com una etapa del pessebrisme, no com la resposta definitiva a la pregunta pel pessebre bíblic.
El problema no és que l'estil hebreu existeixi. El problema és que es confongui amb una autenticitat històrica que no pot sostenir sense revisió.
Des d'aquesta perspectiva, el pessebre bíblic no pot néixer simplement de perfeccionar l'estil hebreu. No n'hi ha prou de corregir una túnica, canviar una arquitectura, afegir-hi més pedra, enfosquir la paleta o donar a les figures una aparença més oriental. Això seria continuar dins del mateix marc mental.
El pessebre bíblic necessita una altra base. Ha de néixer d'una revisió més profunda, argumentada i actualitzada del relat, del context històric, de la cultura material, de la identitat jueva dels protagonistes i de la condició humana de l'escena.
No es tracta de viure contra el passat, sinó de no quedar-hi tancats. Avui no treballem amb les mateixes limitacions que fa 50, 100 o 150 anys. Disposem de més estudis arqueològics, més bibliografia especialitzada, més accés a museus, catàlegs, imatges, bases documentals, mapes, excavacions, recerques sobre la vida quotidiana, la indumentària, l'arquitectura, el judaisme del Segon Temple i la cultura material de la Mediterrània oriental.
També disposem de noves eines de comparació, d'anàlisi i de consulta que abans no existien. El segle XXI no obliga a menysprear el que hi havia abans, però sí que impedeix treballar com si res no hagués canviat.
Honrar una tradició no consisteix a repetir-la indefinidament. Consisteix a comprendre a què va respondre en el seu temps i quines preguntes ja no pot respondre per nosaltres.
El manual no està contra l'estil hebreu. Es pren seriosament el que ell mateix diu que vol ser. El seu valor pertany a la història del pessebrisme, no a una autoritat definitiva sobre el món bíblic. Va tenir la seva funció, la seva bellesa possible i el seu temps. Però una etapa no es pot confondre amb el final del camí.
El pessebre bíblic no neix contra ell; neix després d'ell. Neix de tornar a mirar el relat, el context i el món humà del naixement de Jesús amb els coneixements, les preguntes i la consciència crítica del nostre temps.
Si avui té sentit parlar de pessebre bíblic, és perquè cal anar més enllà d'una aparença heretada d'allò bíblic. Cal tornar a preguntar, amb els coneixements i la consciència del nostre temps, quin món estem representant, quin relat volem fer visible i des de quina veritat artística volem compondre l'escena.
Una autenticitat que no és rigidesa
Cercar més autenticitat no vol dir convertir el pessebre en una maqueta arqueològica ni exigir certeses on només hi caben hipòtesis raonables.
Però tampoc no vol dir quedar-se en una aparença heretada i repetir-la com si n'hi hagués prou que una cosa «sembli bíblica». Entre la còpia arqueològica impossible i la convenció repetida sense revisió hi ha un espai molt més fèrtil: el de la interpretació conscient.
Aquest és el lloc del pessebre bíblic.
Es tracta de deixar que la documentació il·lumini la creació, sense petrificar-la. La documentació no substitueix la mirada de l'artista, però li dona una base més ferma. Ajuda a comprendre abans de compondre. Ajuda a triar millor, a descartar millor i a reconèixer quan una forma té sentit dins de l'escena i quan només ha arribat fins a nosaltres per costum.
Com millor comprenem el món en què se situa el naixement de Jesús, menys arbitràries poden ser les nostres decisions. No més rígides: menys arbitràries.
Una casa, una llum, una figura, un teixit, un gest o un objecte no haurien de ser-hi només perquè «sempre s'hi han posat», ni tampoc perquè reprodueixin mecànicament una dada arqueològica. Haurien de ser-hi perquè ajuden a fer visible el relat dins d'un món versemblant, humà i culturalment recognoscible.
El pessebrista no necessita convertir-se en arqueòleg, historiador o teòleg. Però sí que pot treballar amb una consciència més desperta. Es pot preguntar què sap, què imagina, què hereta i què decideix. Pot distingir quan una forma pertany a una tradició legítima i quan s'acosta de debò al món que el relat evangèlic situa davant nostre.
Un pessebre bíblic no neix de tenir dades, sinó de contrastar-les i raonar-les. La documentació no substitueix la mirada de l'artista: l'afina. L'ajuda a saber què està triant, què està heretant i què està decidint.
Aquesta consciència no empobreix el pessebre. El fa més profund.
L'autenticitat no és aparença: és mirada.
El que ve a continuació
Si el pessebre vol acostar-se amb més veritat al naixement de Jesús, no n'hi ha prou d'ordenar el criteri. Cal preguntar-se des de què imagina un pessebrista quan imagina: amb quins materials de memòria compon l'escena i com decideix el que descarta.
Perquè ningú no crea des del buit. Imaginem amb imatges recordades, amb obres vistes, amb lectures, amb paisatges, amb figures heretades i amb referències acumulades, encara que no sempre en siguem conscients.
Per això, el pas següent serà estudiar el paper de les referències: què són, com es cerquen, com es valoren i com poden ajudar a crear un pessebre bíblic sense convertir la creació en còpia.
Les referències
- ↑ [1] Tissot, J. (1886–1894). The Birth of Our Lord Jesus Christ (La nativité de Notre-Seigneur Jésus-Christ) [gouache]. Brooklyn Museum. https://www.brooklynmuseum.org/es-US/objects/4430
- ↑ [2] Kluger, Z. (1937). An aerial photo of the city Bethlehem [fotografia]. Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:AN_AERIAL_PHOTO_OF_THE_CITY_BETHLEHEM._%D7%A6%D7%99%D7%9C%D7%95%D7%9D_%D7%90%D7%95%D7%99%D7%A8_%D7%A9%D7%9C_%D7%94%D7%A2%D7%99%D7%A8_%D7%91%D7%99%D7%AA_%D7%9C%D7%97%D7%9D.D332-057.jpg
- ↑ [3] Papyrus 1 (P1), recto: Mateo 1,1–9.12 [papir, s. III dC]. University of Pennsylvania Museum, via Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Papyrus_1_en.pdf
- ↑ [4] Jerusalem Modell BW 2 [maqueta de Jerusalem en el període del Segon Temple, Israel Museum]. Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jerusalem_Modell_BW_2.JPG
- ↑ [5] Tissot, J. (1886–1894). The Magi Journeying (Les rois mages en voyage) [gouache]. Brooklyn Museum, via Wikimedia Commons. https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Brooklyn_Museum_-_The_Magi_Journeying_(Les_rois_mages_en_voyage)_-_James_Tissot_-_overall.jpg
- ↑ [6] American Colony Photo Department (1921). Bethlehem and surroundings. Bethlehem in snow [fotografia]. Col·lecció Matson, Library of Congress, LC-DIG-matpc-05487. https://www.loc.gov/resource/matpc.05487/. La Library of Congress conserva la mateixa imatge en una altra fitxa, LC-DIG-matpc-14749, datada «approximately 1900 to 1920»: https://www.loc.gov/resource/matpc.14749/.
- ↑ [7] American Colony Photo Department (c. 1920–1933). Bethlehem and surroundings. Bethlehem. A manger home. Room, part cave. Swaddled baby & dove-cote [fotografia]. Col·lecció Matson, Library of Congress, LC-DIG-matpc-02604. https://loc.gov/pictures/resource/matpc.02604/
- ↑ [8] La Tour, G. de (c. 1645). Le Nouveau-né [oli]. Musée des Beaux-Arts de Rennes, via Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Georges_de_La_Tour_-_Newlyborn_infant_-_Mus%C3%A9e_des_Beaux-Arts_de_Rennes.jpg
- ↑ [9] Rembrandt van Rijn (c. 1646). Adoración de los pastores [oli]. Alte Pinakothek, Munic, via Wikimedia Commons. https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Rembrandt_van_Rijn_009_full_image_01.jpg
- ↑ [10] Murillo, B. E. (c. 1650–1660). Adoración de los pastores [oli]. Museo del Prado, Madrid, via Wikimedia Commons. https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Adoration_of_the_Shepherds,_Murillo_(Prado_Museum).jpg
- ↑ [11] Daderot. Nativity scenes of Naples — Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid [fotografia]. Wikimedia Commons. https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo%3ANativity_scenes_of_Naples_-_Museo_Nacional_de_Artes_Decorativas_-_Madrid%2C_Spain_-_DSC08419.JPG
- ↑ [12] Hunt, W. H. (1860). The Finding of the Saviour in the Temple [oli]. Birmingham Museums Trust, via Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AWilliam_Holman_Hunt_-_The_Finding_of_the_Saviour_in_the_Temple_-_Google_Art_Project.jpg
- ↑ [13] DeMille, C. B. (1927). The King of Kings [pel·lícula]. Pathé Exchange, via Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AThe_King_of_Kings_%281927%29.webm
- ↑ [14] Kingofkings poster (1927) [cartell cinematogràfic]. Pathé Exchange, via Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AKingofkings_poster.gif
- ↑ [15] American Colony Photo Department (entre 1898 i 1946). Beduin [i.e., Bedouin] shepherds [fotografia]. Col·lecció Matson, Library of Congress. https://www.loc.gov/resource/matpc.06061/
- ↑ [16] American Colony Photo Department (c. 1900–1920). Set of thirteen select slides of shepherd life, illustrating the Twenty Third Psalm. «He leadeth me in paths of righteousness» [fotografia]. Col·lecció Matson, Library of Congress. https://www.loc.gov/resource/matpc.05673/
- ↑ [17] American Colony Photo Department (entre 1934 i 1939). Bethlehem from the east. Shepherds' Fields, shepherd figure [fotografia]. Col·lecció Matson, Library of Congress, matpc 22262. https://www.loc.gov/resource/matpc.22262/
- ↑ [18] A. Peaucelle-Coquet Fils (c. 1895–1900). Catalog of Christmas cribs and statues of Saint Anthony of Padua [catàleg comercial]. Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:A._Peaucelle-Coquet_Fils_-_Catalog_of_Christmas_cribs_and_statues_of_Saint_Anthony_of_Padua_-_page_01.jpg
_-_James_Tissot_-_overall.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
