El poder de les referències en l'art del pessebre bíblic

Tota escena neix d'una manera de mirar.
El que importa és saber en què es recolza aquesta mirada.

Un pessebre anomenat bíblic

No és el mateix representar un episodi bíblic que construir un pessebre bíblic en sentit històric, contextual i material. La diferència és decisiva. I, tanmateix, se sol donar per evident: una cosa que no és òbvia, ni està demostrada, ni és necessàriament correcta es tracta com si ho fos. Aquest és, precisament, el problema que aquest capítol intenta anomenar.

L'exemple que analitzarem es va presentar públicament com a Belén Bíblico Monumental. En el text de l'exposició s'afirma:

«Este año volvemos a la representación más clásica, el Belén Bíblico, que, junto al Napolitano y el Popular, constituye el trío de representación más extendida en el tiempo y el espacio.» —Enguany tornem a la representació més clàssica, el Pessebre Bíblic, que, juntament amb el Napolità i el Popular, constitueix el trio de representació més estès en el temps i en l'espai.—¹

La frase és reveladora. No perquè calgui acceptar-la, sinó perquè mostra fins a quin punt certes categories heretades es repeteixen sense examen. S'invoca una tradició, però no s'explicita quin criteri permet anomenar bíblic un pessebre: n'hi ha prou de representar escenes evangèliques?, s'exigeix una ambientació històricament situada?, o es tracta simplement d'una estètica reconeixible per signes visuals ja assumits?

Per respondre, convé mirar una obra concreta, no la idea abstracta. L'escena reproduïda permet observar amb claredat la distància que pot existir entre una denominació —«bíblic»— i les referències visuals que realment sostenen la imatge.

No es posa en qüestió l'habilitat dels qui van fer l'obra, sinó l'imaginari des del qual està composta i la coherència d'anomenar bíblic allò que neix d'altres tradicions visuals.

Imatge reproduïda a l'empara del dret de cita, per a l'anàlisi, el comentari i el judici crític, d'acord amb l'art. 32 de la Ley de Propiedad Intelectual. S'inclou en la mesura necessària per a la finalitat pedagògica del text, no com a il·lustració decorativa, sinó com a document de treball per examinar com certes convencions visuals es poden presentar sota la denominació de «pessebre bíblic».

Si reescrivíssim l'episodi de Lluc guiant-nos únicament pel que mostra aquesta escena —sense afegir-hi res que la imatge no permeti veure—, el resultat seria més o menys aquest:

Hi havia uns pastors en un lloc àrid, amb les ovelles escampades sobre un sòl sense pastura visible. A prop seu s'alçaven unes construccions d'aspecte oriental, algunes amb cobertes arrodonides, i diverses palmeres dominaven el paisatge.
Llavors va aparèixer un àngel davant d'un arbust, en una escena il·luminada sense una atmosfera nocturna clara, i els pastors el van contemplar.

I aquí apareix el problema amb tota nitidesa.

Lluc no descriu arquitectura, ni palmeres, ni un paisatge urbà. Però sí que estableix dues condicions essencials: els pastors són al camp i vetllen de nit el seu ramat. Si la imatge no construeix visualment ni el camp de pastura ni la nit, aleshores conserva alguns signes reconeixibles —pastors, ovelles, àngel—, però no representa la situació narrativa que Lluc descriu.

L'escena no tradueix el text: el substitueix per un repertori de convencions visuals que permeten identificar el tema, però no reconstruir-lo. És a dir: manté els signes, però perd el sentit.

Convé aclarir una cosa abans de continuar. Aquest capítol no pretén estudiar encara, amb detall, l'arquitectura domèstica, la vegetació, el paisatge o la cultura material de Judea al segle I. Aquest treball correspondrà a altres capítols del Manual. Aquí aquests elements s'assenyalen d'una manera més limitada: com a indicis visibles d'un problema de fons. Ens interessen perquè mostren com una escena pot semblar bíblica recolzant-se en convencions visuals que no sempre procedeixen del món històric del relat

L'escenografia que diu una cosa i en mostra una altra

El text de la descripció de l'exposició afegeix:

«Siguiendo nuestra andadura llegamos a la población de Ain-Karin donde Isabel recibe la visita de su prima la Virgen María para anunciarla su estado. En las afueras, los pastores se despiertan de su duermevela asombrados por la fulgurante aparición del Ángel anunciando el nacimiento de Jesús.» —Seguint el nostre camí arribem a la població d'Ain-Karin, on Elisabet rep la visita de la seva cosina la Mare de Déu per anunciar-li el seu estat. Als afores, els pastors es desperten del seu mig son, meravellats per la fulgurant aparició de l'Àngel que anuncia el naixement de Jesús.—

El detall que reproduïm aquí correspon a l'escena de l'anunci als pastors als afores de la ciutat d'Ain Karin. La imatge és reveladora, no perquè el conjunt estigui mal executat —les figures tenen qualitat, la composició funciona—, sinó perquè cada element de l'escenografia contradiu el que el nom promet.

El problema no són les mans dels creadors ni la factura material del conjunt. El que importa és determinar si les referències visuals que sostenen l'escena permeten representar l'episodi bíblic o si, al contrari, només generen una aparença de biblicitat per mitjà de signes heretats: pastors, ovelles, un àngel suspès, arquitectures orientalitzants, palmeres i un sòl àrid que remet més a un Orient genèric que al context històric del relat.

Comencem pels edificis del fons, que són els més visibles i els que transmeten més informació.

2 dels 4 edificis que apareixen a la imatge presenten una coberta de secció esfèrica, una mena d'aproximació a la cúpula sense arribar a ser una cúpula arquitectònica plenament resolta. Aquest detall no és menor. En un pessebre que es presenta com a bíblic, l'arquitectura no hauria de funcionar només com a senyal d'antiguitat o d'Orient, sinó com a referència situada.

L'habitatge corrent de Judea i Galilea al segle I s'entén millor des de solucions de coberta plana: bigues, entramats, capes de terra compactada i terrats utilitzables, segons els materials i la tradició constructiva local. Una coberta semiesfèrica, col·locada com a signe visual de «l'antic» o «l'oriental», introdueix una imatge que pertany a una altra memòria constructiva. Pot resultar eficaç perquè l'espectador reconegui ràpidament un ambient no europeu, però aquesta eficàcia visual no és suficient per convertir-la en una referència històrica adequada.

Els altres edificis apareixen emblanquinats. També aquí convé distingir. El problema no és que una superfície pogués rebre algun tipus de revestiment, sinó la imatge general que es construeix: murs blancs, nets, gairebé mediterranis en sentit turístic. Aquesta blancor total remet més fàcilment a un imaginari modern —pobles mediterranis fotografiats sota el sol, arquitectura popular reinterpretada, postal orientalitzant— que a una reconstrucció prudent de l'habitatge humil de l'entorn de Judea.

El que queda fora és precisament una de les referències més necessàries: la materialitat local. Pedra calcària, tova, terra, murs pobres, terrats, superfícies irregulars. L'escena vol semblar bíblica, però ho fa a través de signes reconeixibles més que no pas per mitjà d'una lectura concreta de l'arquitectura del lloc.

Les palmeres i el paisatge desplaçat

El segon element que la imatge posa en primer pla és la vegetació, i en particular les palmeres.

La palmera datilera —Phoenix dactylifera— és un dels arbres més repetits en l'imaginari del pessebre bíblic. La seva presència es dona gairebé per descomptada: Terra Santa, palmeres. L'associació sembla natural, i té una certa base real: la palmera existia a la Palestina antiga i apareix vinculada a determinats llocs i símbols. El problema no és que la palmera sigui una invenció. El problema és convertir-la en vegetació dominant allà on no correspon com a referència principal.

Betlem es troba a les muntanyes de Judà, a més de 700 metres d'altitud. Ain Karin —si l'escena vol remetre a aquest entorn— pertany també a una zona muntanyosa propera a Jerusalem. No som davant el paisatge càlid i baix de la vall del Jordà, ni davant l'entorn de Jericó, ciutat associada des d'antic a les palmeres. Som davant un altre tipus de territori: turons, pedra, feixes de conreu, oliveres, figueres, vinyes i màquia mediterrània.

Per això, quan la palmera apareix com a arbre dominant en una escena situada en aquest entorn, deixa de descriure un lloc i comença a actuar com a icona. Diu «Orient», «Terra Santa», «Bíblia», però ho diu d'una manera genèrica. No situa: evoca.

En un pessebre realment bíblic, la vegetació no s'hauria de triar només per la seva capacitat de produir una impressió immediata. Hauria d'ajudar a construir el lloc. I per a l'entorn de Betlem o d'Ain Karin, l'olivera seria una referència molt més prudent i molt més significativa que la palmera.

En aquesta imatge apareixen xiprers i pins blancs, arbres característics del paisatge actual d'Ein Kerem però no presents a la Judea del segle I. La seva presència a la fotografia respon a plantacions posteriors, no a l'ecosistema bíblic. Al segle I, la muntanya de Judea tenia alzines, terebints, ullastres, lledoners i llentiscles; no xiprers ni pinedes, que són fruit d'intervencions modernes.

Busqueu una palmera en aquesta imatge d'Ein Kerem. I, si n'hi ha alguna, convé mirar quina: la qüestió no és si en aquestes muntanyes hi pot créixer una palmera, sinó quina. La que l'imaginari bíblic dona per descomptada és la datilera, de fulla en ploma, arbre de l'oasi i de la vall càlida —Jericó, el Jordà—, que necessita estius llargs i calorosos per créixer i donar fruit. La que avui es planta a la muntanya, i que és a la mateixa plaça de Betlem, és una altra: una palmera de ventall, de fulla palmada, resistent a la gelada i portada de fora, d'Amèrica o d'Àsia. Perquè cap palmera de ventall no és pròpia del Llevant: l'única autòctona de la Mediterrània, el margalló, creix a l'occident —Ibèria, el nord d'Àfrica—, no aquí. Aquesta palmera és, en aquestes muntanyes, doblement forastera: ni la datilera de l'oasi ni el margalló de l'oest. La diferència es veu sense saber botànica —ploma davant ventall— i n'hi ha prou: la palmera que apareix en aquestes altures és de ventall, plantada com a ornament i triada perquè aguanta el fred (≈ −6 a −18 °C), no la datilera de la calor. Que hi hagi una palmera no prova que hi faci calor; prova el contrari.

Donar la datilera per arbre propi de la muntanya de Judea equival a donar l'avet per propi d'Eivissa: una imatge heretada, no un paisatge real. Per què, aleshores, la donem per bíblica?

L'arbrat real de Betlem: l'observació, amb xifres

El que a Ein Kerem es veu a simple vista pot deixar de ser una intuïció. L'Applied Research Institute–Jerusalem (ARIJ), amb seu a la mateixa Betlem, va cartografiar l'ús del sòl de la ciutat amb sistemes d'informació geogràfica: sobre 10.611 dúnums de terme municipal (un dúnum són 1.000 metres quadrats), el bosc n'ocupa a penes 9 —menys de l'1 per 1.000—, i els conreus permanents, 4.187, que en aquesta muntanya són oliverar abans que cap altra cosa. L'inventari d'arbres fruiters ho confirma sense matisos: registra l'olivera com a única espècie present —100 dúnums, tots de secà— davant de 0 dúnums de cítrics, 0 de fruiters de pinyol, 0 de qualsevol altra cosa. La palmera no hi figura ni tan sols com a categoria amb un zero al costat. L'arbre de Betlem, documentat i amb xifra, és l'olivera.⁵

Convé llegir la dada en el seu nivell. Procedeix del 2007–2008, és a dir, del present, i val per al segle I per la regla del clima —l'altitud i el règim de pluges no han canviat—, no com a evidència directa de l'època. I que la palmera no aparegui en el registre és absència, no impossibilitat; però creuada amb l'ecologia de la datilera, que demana la calor i l'aigua freàtica de la vall, aquesta absència deixa de ser silenci i esdevé inferència raonable. On avui, amb vivers, el que es planta són palmeres de ventall que resisteixen el fred, mai la datilera de la calor: el lloc no és el seu.

El sòl sense vida i el ramat que no pastura

Hi ha un tercer element que mereix atenció: el sòl sobre el qual es desenvolupa l'escena dels pastors.

Pasturar és una activitat que té lloc on hi ha pastura. No necessàriament pastura abundant. En l'entorn semiàrid de Judea, els ramats es poden desplaçar a la recerca d'herba escassa, rostolls, matoll baix o vegetació dispersa. Però alguna cosa ha de sostenir la presència del ramat. Si no hi ha aliment possible, l'escena perd coherència interna.

A la imatge, el sòl apareix com una superfície uniforme, de color sorra, pràcticament desproveïda de vegetació. No s'hi aprecien restes d'herba seca, ni matoll, ni rostolls, ni irregularitats suficients del terreny. És una superfície escenogràfica pensada per sostenir visualment les figures, però no per representar un camp de pastura.

La conseqüència és una contradicció narrativa: les ovelles indiquen que som davant de pastors, però el terreny no justifica que aquests pastors hi siguin amb els seus ramats. L'escena diu «pasturatge», mentre que el sòl mostra gairebé un desert net i buit.

Novament, el problema no és d'execució, sinó de referència. Les ovelles hi apareixen perquè pertanyen al relat. Però el lloc on apareixen no s'ha pensat amb la mateixa atenció.

Un arbre compositiu, no una referència situada

L'arbre central de la composició ocupa un lloc important perquè sosté visualment l'aparició de l'àngel. Des del punt de vista escenogràfic, la decisió s'entén: l'arbre eleva, emmarca i dona suport a una figura que, altrament, quedaria suspesa d'una manera més artificial.

El problema apareix quan ens preguntem quin arbre és.

La seva capçada densa, arrodonida i genèrica no remet amb claredat a cap espècie pròpia de l'entorn. No sembla una olivera, que tindria un tronc més retorçat, una capçada més irregular i una fulla més característica. Tampoc no sembla una figuera ni un garrofer. Funciona com a arbre escènic, no com a arbre situat.

En un pessebre popular o d'ambientació lliure, això no plantejaria cap problema. Però en una obra que es presenta com a bíblica, cada element important hauria de poder respondre a una pregunta senzilla: quin lloc, quin temps i quina forma de vida representa?

Aquest arbre compleix una funció compositiva legítima, però no documental: aporta imatge, no informació bíblica.

El text que confirma el problema

Fins aquí, l'anàlisi s'ha centrat en la imatge. Però l'obra va acompanyada d'un text descriptiu que afegeix una altra dimensió al problema.

Aquest text situa una de les escenes al poble d'Ein Karin, com a lloc on Elisabet rep la visita de la seva cosina Maria. La dada apareix presentada amb naturalitat, com si es tractés d'una localització evangèlica o històricament segura.

Convé distingir. L'Evangeli de Lluc, que és la font que narra la visitació, diu que Maria va anar a «una ciudad de Judá» —una ciutat de Judà—. No anomena Ain Karin. La identificació de la trobada amb Ain Karin —Ein Kerem, als afores de Jerusalem— pertany a una tradició posterior, consolidada per la memòria devocional i la presència cristiana al lloc. És una tradició respectable, amb segles d'història. Però no és una dada explícita de l'evangeli.

El problema no és esmentar Ain Karin. Es pot fer, sempre que s'expliqui que es tracta d'una tradició. El problema apareix quan una tradició posterior es presenta amb el mateix grau de certesa que una font primària.

Aquest mecanisme és molt semblant al que veiem en l'escenografia. La palmera als turons de Judà, la coberta arrodonida com a signe d'antiguitat i la localització d'Ain Karin sense advertència pertanyen a registres diferents —visual, arquitectònic, textual—, però mostren una mateixa confusió: una interpretació repetida durant molt de temps comença a funcionar com si fos la dada original.

Per què passa això i per què importa

Res del que s'ha dit no pretén desqualificar la qualitat del conjunt ni la dedicació dels qui el van fer. Un pessebre de més de 500 peces, compost amb cura i exposat al públic, representa un treball seriós que mereix respecte.

El que aquesta anàlisi pretén mostrar és una cosa més específica: anomenar bíblic un pessebre no és, per si sol, un acte de documentació. És una declaració d'intenció. I aquesta intenció pot quedar parcialment incomplerta no per manca d'habilitat, sinó per manca d'un mètode que distingeixi entre fonts diferents abans de començar a compondre.

El resultat visible sembla dependre més d'una memòria visual heretada que d'una reconstrucció situada del lloc. Hi apareixen signes que l'espectador reconeix de seguida com a bíblics: palmeres, cobertes arrodonides, murs blancs, sòl àrid, túniques, ramats, àngel. Cadascun d'aquests elements té una força evocadora. El problema és que aquesta força no equival necessàriament a precisió històrica.

Un pessebre bíblic que treballa des d'aquestes convencions no representa directament la Judea del segle I, sinó la imatge que la tradició iconogràfica occidental n'ha construït; són coses diferents.

I distingir-les no empobreix el pessebre. El fa més conscient.

Què requereix un pessebre realment bíblic

No n'hi ha prou d'assenyalar el problema. La pregunta que ve a continuació és: què caldria fer d'una altra manera?

La resposta no és complicada de formular, tot i que exigeix un treball real abans de començar a construir. Un pessebre d'ambientació bíblica requereix que cada element important de l'escena pugui respondre a una pregunta concreta: d'on ve això?

No en el sentit d'on es va comprar la figura o de quin motlle va sortir la palmera, sinó en un sentit més profund: quina documentació avala que aquesta coberta, aquesta espècie vegetal, aquest tipus de sòl, aquesta arquitectura o aquesta forma de vida corresponen al lloc i al temps que es pretén representar?

Això implica un treball previ de recerca que no es pot substituir només amb intuïció ni amb experiència acumulada. L'experiència en pessebrisme ensenya a construir bé. No ensenya automàticament què cal construir quan el referent és un temps i un lloc precisos que són a 2.000 anys de distància.

Les fonts existeixen i són accessibles. L'arqueologia del període del Segon Temple ha aportat dades sobre arquitectura domèstica, objectes quotidians, paisatge agrari, ramaderia, organització de l'espai i cultura material. Hi ha jaciments excavats, publicacions especialitzades, museus amb col·leccions documentades, estudis sobre paisatge i vegetació, i materials visuals que permeten aproximar-se amb més prudència al món històric del relat.

No es tracta de convertir el pessebre en una instal·lació arqueològica ni d'eliminar-ne la dimensió espiritual i narrativa. Es tracta que l'escenografia sostingui la història en lloc de contradir-la.

Una olivera retorçada sobre un sòl de pedra calcària, al costat d'una casa humil amb coberta plana i un mur de contenció de feixes al fons, pot dir més sobre la Judea real del segle I que una palmera datilera davant d'una façana emblanquinada. I pot dir-ho sense sacrificar la força narrativa de l'escena.

La distinció que proposa aquest capítol no és entre un pessebre bonic i un de lleig, ni entre un pessebre pietós i un de fred. És entre un pessebre que ha mirat el seu referent i un pessebre que ha mirat, sobretot, les imatges que altres van fer del seu referent.

Aquesta diferència, quan s'entén, canvia la manera de treballar des del principi.

Ara que en sabem més, per què hem de continuar treballant com si no ho sabéssim?

Des d'on imagina un pessebrista quan imagina?

Si, després de preguntar-nos què pot donar més autenticitat a un pessebre bíblic, fem un pas més, apareix una qüestió que ja no convé esquivar: des d'on imagina un pessebrista quan imagina?

No des del no-res. Però convé començar per una cosa més senzilla: veure no és suficient. Veiem contínuament. Veiem persones, carrers, animals, eines, roba, edificis. I, tanmateix, gairebé tot això passa davant nostre sense quedar-hi veritablement retingut.

N'hi ha prou de pensar en una cosa molt simple. Hom pot haver vist bicicletes tota la vida i, tanmateix, no saber-ne dibuixar una sense tenir-la al davant. En aquest cas, en realitat no l'ha observada de debò. L'ha vista, sí, però no n'ha comprès bé l'estructura ni l'ha retinguda amb prou claredat.

Aquí hi ha la diferència important. Una cosa és veure. Una altra, observar. Una altra, comprendre. I una altra, retenir de tal manera que el que s'ha vist pugui tornar a aparèixer des de dins quan ja no és davant dels ulls.

El filòsof José Ortega y Gasset ajuda a posar nom a una experiència que qualsevol creador coneix: les imatges no apareixen a la ment com una pura decisió voluntària. Sorgeixen, s'encadenen, tornen, es barregen amb records i fantasies. Per això la imaginació no treballa des del buit, sinó des d'un món interior prèviament format.

En les seves lliçons de 1933-1934, reunides sota el títol Principios de metafísica según la razón vital, Ortega escriu que a la nostra ment «surgen cadenas de imágenes» —sorgeixen cadenes d'imatges— i recorda que aquesta producció rep el nom d'imaginació, fantasia o memòria segons que aquestes imatges estiguin o no adscrites a un pretèrit determinat. Hi afegeix, a més: «No hago yo mis imágenes ni mis recuerdos» —no faig jo les meves imatges ni els meus records— i «Imaginación y memoria son mecanismos mentales que funcionan por su cuenta» —imaginació i memòria són mecanismes mentals que funcionen pel seu compte—.⁶

Aquesta observació permet formular una qüestió decisiva per a aquest capítol: imaginar no és treure formes del buit, sinó treballar des d'una vida interior ja poblada d'imatges.

Per això qui ha après a observar, a comprendre i a retenir pot imaginar amb més riquesa i amb més veritat. Qui no ha fet aquest treball imagina amb els materials que té més a mà: els més visibles, els més repetits, els més heretats.

Això té una conseqüència molt concreta per al pessebrista. Una referència no és només una cosa que es consulta quan arriba el moment de decidir una figura, un mur o una escena. Abans que això, és una cosa que ajuda a formar la memòria des de la qual després s'imagina.

Per això la documentació no actua només en l'instant de la consulta. Actua molt abans, quan comença a educar la mirada, a ordenar el que s'ha observat i a poblar de veritat aquest món interior des del qual després es compon.

La memòria d'un pessebrista no és un arxiu qualsevol

Dos escultors poden tenir una tècnica semblant, un estil semblant, una fe semblant i una intenció semblant. I, així i tot, les escenes que produeixen poden ser molt diferents. La diferència no sempre és en com executen l'obra. Moltes vegades és en una altra cosa menys visible: en què ha retingut cadascun i en com ho ha retingut.

Un pessebrista que ha ordenat el que sap del món del segle I, que ha contrastat imatges heretades amb troballes materials, que ha llegit els evangelis amb atenció i ha discutit amb altres pessebristes la solidesa d'una o altra solució, imagina amb uns materials. Un pessebrista que només ha acumulat catàlegs i estampes imagina amb uns altres.

La diferència no sol ser només en el talent, sinó també en la memòria amb què cadascú treballa, una memòria que no s'improvisa: es construeix.

Què és, doncs, una referència

A partir d'aquí, la definició canvia de lloc.

En aquest treball, una referència no és qualsevol imatge que es mira abans de modelar una figura o de compondre una escena. Una fotografia mirada durant 5 segons no és una referència: és una impressió. Una il·lustració vista mil vegades sense haver-la pensada mai tampoc no ho és: és una inèrcia visual.

Una referència és un material que ha passat pel treball d'observar, comparar, contrastar i interpretar, i que per això ha entrat a formar part de la memòria amb què hom imagina.

De vegades confirma una intuïció.
D'altres la corregeix.
D'altres obliga a revisar una imatge molt arrelada.
I, en ocasions, obre una possibilitat que ni tan sols s'havia contemplat.

La referència no substitueix la creació. L'alimenta per dins.

Les capes de la memòria i el problema de l'ordre

La memòria d'un pessebrista no està formada per un sol tipus de material. Hi conviuen el relat evangèlic, el món humà en què aquest relat s'esdevé, els rastres que l'arqueologia conserva i les imatges que la tradició artística ha anat acumulant durant segles. Convé distingir-les, perquè cadascuna respon a una pregunta diferent i no totes tenen el mateix grau de proximitat amb el món històric que es vol representar.

Però abans d'anomenar-les, val la pena assenyalar el problema que apareix quan no es distingeixen: la memòria iconogràfica —la més abundant, la més immediata, la que ofereix més imatges disponibles— tendeix a ocupar el lloc de les altres tres. No per mala voluntat, sinó perquè arriba abans. Quan un pessebrista no ha ordenat el que recorda, decideix gairebé sense adonar-se'n des d'aquesta capa: és la que té més material a mà, la que s'imposa amb més facilitat. El problema no és tenir moltes imatges a la memòria. És no saber des de quin lloc parlen.

La memòria del relat és la primera, perquè sense ella no sabem exactament què representem. El seu nucli és als evangelis de la infància —Mateu 1–2 i Lluc 1–2—: els personatges, els desplaçaments narratius, les accions, els signes, el sentit del que es representa. Però retenir aquesta memòria no és memoritzar frases. És aprendre a distingir entre el que el text afirma, el que suggereix, el que calla i el que deixa obert. Els silencis del relat també són importants: obliguen a no afirmar amb lleugeresa el que el text no diu. I les diferències entre un evangelista i un altre no són errors que calgui corregir: són matisos que el pessebrista que llegeix amb atenció pot convertir en decisions creatives.

Betlem és un laberint de carrers estrets i sinuosos, vorejats de cases en forma de caixa, amb teulades planes cobertes d'herba i finestres sortints. Aquí va morir Raquel i va ser enterrada; aquí van viure Rut i Booz, i aquí van néixer David i el Salvador.

El text procedeix de la descripció que acompanya la fotografia a la seva pàgina d'arxiu.⁸

Hi ha un detall interessant: el text no descriu només un carrer, sinó que carrega Betlem de memòria bíblica. Uneix la imatge urbana —carrers estrets, cases planes, finestres sortints— amb una lectura devocional i històrica: Raquel, Rut, Booz, David i Jesús.

La memòria del context sosté l'escena des de dins. El naixement de Jesús no s'esdevé en un espai neutre: s'esdevé en el judaisme del segle I, sota domini romà, dins d'un entorn físic, històric, polític, religiós i cultural concret.

En aquella cultura, l'hospitalitat, l'honor, la puresa, la pobresa i la relació amb el poder tenien formes i significats propis.

Aquesta memòria rarament es tradueix en un detall visible immediat. Però sense ella, els elements visibles queden com peces soltes d'un decorat: formalment correctes, buits de veritat humana.

La memòria material és la que dona cos a aquell món. Procedeix de l'arqueologia: habitatges, estris, teixits, eines, espais domèstics, sistemes constructius, empremtes d'una vida concreta. Gràcies a ella, el segle I deixa de ser una idea vaga i comença a tenir límits i formes reconeixibles. Però convé no demanar-li més del que pot donar. Una troballa aïllada no explica per si sola una escena. Un objecte documentat no resol una composició. L'arqueologia orienta i corregeix, però no substitueix el judici del creador.

La memòria iconogràfica, finalment, és la més vasta i també la més equívoca. La formen les imatges del naixement que l'art ha produït al llarg dels segles: pintures, estampes, il·lustracions, reconstruccions, bíblies vuitcentistes, fotogrames de cinema, catàlegs de taller. No convé menysprear-la: hi ha força narrativa, solucions visuals treballades durant segles i un llenguatge simbòlic amb arrels profundes. Però és una memòria formada a través d'imatges ja interpretades per altres. Una pintura barroca pot dir tant o més sobre el segle XVII que sobre la Judea del segle I. Una estampa devocional molt difosa pot estar transmetent una convenció centenària com si fos una dada històrica.

En a penes 2 dècades, el mateix artista resol el mateix tema de manera oposada. En la primera obra, la Mare de Déu sosté l'Infant: el gest és matern, el contacte és directe. En la segona, l'Infant jeu a terra, nu, envoltat de llum pròpia, i la Mare de Déu l'adora des de la distància. No és una evolució estilística: és un canvi de font. La segona composició segueix el model de les visions de santa Brígida de Suècia, la descripció de la qual del naixement —l'Infant a terra, la mare agenollada en adoració, una llum sobrenatural— circulava àmpliament des de mitjan segle XIV. Monaco no abandona una iconografia per una altra de millor: tria entre dues tradicions que coexisteixen. La memòria iconogràfica no és un sistema fix que els artistes hereten sense més; és un repertori en tensió. Que un mateix pintor florentí adoptés una solució tan diferent en tan poc temps diu alguna cosa sobre com funcionava aquest repertori: no com a herència tancada, sinó com a camp d'elecció. Altres artistes del mateix període, al mateix lloc, no es van moure. La geografia i el taller pesen tant com la teologia.

La pregunta que convé fer davant de qualsevol imatge heretada no és si és bella o evocadora, sinó si ajuda a comprendre millor el món que es vol representar o si només ofereix una forma ja feta d'imaginar-lo. Són coses diferents, i confondre-les té conseqüències en l'obra.

No totes les memòries pesen igual

No n'hi ha prou de retenir aquestes memòries. Cal ordenar-les. No responen a la mateixa pregunta, ni tenen el mateix grau de proximitat amb el món del segle I, ni mereixen la mateixa confiança en la mateixa situació.

La memòria iconogràfica, precisament perquè és la més abundant, tendeix a ocupar el lloc de les altres quan no se la situa amb claredat. Quan un pessebrista no ordena el que recorda, produeix gairebé sense adonar-se'n des de la capa iconogràfica: és la més immediata, la que ofereix més imatges disponibles, la que arriba abans.

El problema no és tenir moltes imatges a la memòria, sinó no saber des de quin lloc parlen aquestes imatges.

Per això formar criteri consisteix, en gran mesura, a no deixar que la memòria més accessible decideixi per les altres. La tradició visual pot ajudar molt a imaginar, però no hauria de decidir tota sola quin aspecte va tenir un mur, com s'organitzava una casa, quin tipus d'objecte podia aparèixer en una escena o quin gest convé atribuir a un personatge.

Formar criteri és aprendre a distingir:

• entre una font primària i una lectura tardana;
• entre una reconstrucció documentada i una imatge merament evocadora;
• entre una tradició valuosa i una evidència històrica;
• entre el que una font mostra directament i el que només permet inferir amb prudència.

La tradició artística entra a la memòria si se sap llegir

Quan es parla de documentació, de vegades sembla que calgui triar entre dos extrems: o la fidelitat històrica, o la tradició artística. Plantejar-ho així seria un error.

La tradició importa. Durant segles ha donat forma visible al naixement de Jesús. Ha creat composicions memorables, figures commovedores, gestos gravats en la memòria col·lectiva i atmosferes que encara avui conserven força. Hi ha art, fe, sensibilitat, símbols i una llarga experiència visual que no convé menysprear.

Però precisament perquè aquesta tradició és poderosa, convé no confondre-la amb una prova històrica. Una obra barroca, una imatge devocional del segle XIX o una fórmula popular molt difosa poden tenir un gran valor artístic i espiritual i, alhora, parlar més de l'època que les va produir que del món històric al qual remet el relat.

Llegir críticament la tradició no vol dir trencar-hi. Vol dir situar-la: reconèixer que pertany a la memòria iconogràfica, no a la històrica ni a la material, encara que pugui nodrir amb força la tasca creativa.

La memòria no substitueix la veu

Cap acumulació de referències no crea per si sola una obra.

La memòria ordenada no decideix la composició, no proposa el gest, no posa la llum. Qui fa això és el pessebrista. Però la diferència entre un pessebrista que treballa des d'una memòria formada i un altre que treballa des d'una memòria dominada per inèrcies no depèn només de la convicció ni del talent. Depèn també dels materials disponibles per a la imaginació en el moment de decidir.

Per això constituir memòria no és renunciar a la veu pròpia. És donar-li amb què parlar.

La referència no apaga l'escultor. Pot afinar el que decideix, donar pes al que deixa fora i fer més conscient una elecció.

El pessebre bíblic no és una maqueta arqueològica. És una obra que intenta sostenir, alhora, una història concreta, un món real i, el més difícil, dir alguna cosa.

Abans del pas següent

Un cop vist des d'on imagina un pessebrista quan imagina, i què cal haver treballat perquè aquesta imaginació no funcioni per inèrcia, queda una qüestió inevitable:

Com comença aquesta memòria a traduir-se en l'escena?

Constituir memòria no consisteix a omplir carpetes d'imatges i notes. Consisteix a deixar que el que s'ha observat transformi la manera de decidir.

Una referència no comença en l'escena. Comença en la mirada que aprèn a veure.

Aquest serà el pas següent: veure com una referència deixa de ser un suport mental o cultural i comença a orientar decisions concretes dins de l'obra arquitectura, llum, menjadora, indumentària, objectes, composició, atmosfera.