Le pouvoir des références dans l’art de la crèche biblique

Toute scène naît d’une manière de regarder.
L’important est de savoir sur quoi s’appuie ce regard.

Une crèche dite biblique

Représenter un épisode biblique n’est pas la même chose que construire une crèche biblique au sens historique, contextuel et matériel. La différence est décisive. Et pourtant, on la tient d’ordinaire pour évidente : on traite comme allant de soi quelque chose qui n’est ni évident, ni démontré, ni nécessairement juste. C’est précisément le problème que ce chapitre cherche à nommer.

L’exemple que nous allons analyser a été présenté publiquement sous le nom de Belén Bíblico Monumental. Le texte de l’exposition affirme :

« Este año volvemos a la representación más clásica, el Belén Bíblico, que, junto al Napolitano y el Popular, constituye el trío de representación más extendida en el tiempo y el espacio. » — Cette année, nous revenons à la représentation la plus classique, la crèche biblique, qui, avec la napolitaine et la populaire, constitue le trio de représentation le plus répandu dans le temps et dans l’espace. —¹

La phrase est révélatrice. Non qu’il faille l’accepter, mais parce qu’elle montre à quel point certaines catégories héritées se répètent sans examen. On invoque une tradition, mais on n’explicite pas quel critère permet d’appeler biblique une crèche : suffit-il de représenter des scènes évangéliques ? exige-t-on un décor historiquement situé ? ou s’agit-il simplement d’une esthétique reconnaissable à des signes visuels déjà admis ?

Pour répondre, il convient de regarder une œuvre concrète, non l’idée abstraite. La scène reproduite permet d’observer clairement la distance qui peut exister entre une dénomination — « biblique » — et les références visuelles qui soutiennent réellement l’image.

L’habileté de ceux qui ont réalisé l’œuvre n’est pas en cause, mais bien l’imaginaire à partir duquel elle est composée et la cohérence qu’il y a à appeler biblique ce qui naît d’autres traditions visuelles.

Image reproduite au titre du droit de citation, à des fins d’analyse, de commentaire et de jugement critique, conformément à l’art. 32 de la Ley de Propiedad Intelectual espagnole. Elle est incluse dans la mesure nécessaire à la finalité pédagogique du texte, non comme illustration décorative, mais comme document de travail pour examiner comment certaines conventions visuelles peuvent se présenter sous la dénomination de « crèche biblique ».

Si nous réécrivions l’épisode de Luc en nous guidant uniquement sur ce que montre cette scène — sans rien ajouter que l’image ne permette de voir —, le résultat serait à peu près celui-ci :

Il y avait des bergers dans un lieu aride, avec leurs moutons dispersés sur un sol sans pâture visible. Près d’eux s’élevaient des constructions d’aspect oriental, certaines aux toitures arrondies, et plusieurs palmiers dominaient le paysage.
Alors un ange apparut devant un arbuste, dans une scène éclairée sans atmosphère nocturne marquée, et les bergers le contemplèrent.

Et c’est là que le problème apparaît en toute netteté.

Luc ne décrit ni architecture, ni palmiers, ni paysage urbain. Mais il pose bien deux conditions essentielles : les bergers sont dans les champs et veillent de nuit sur leur troupeau. Si l’image ne construit visuellement ni le champ de pâture ni la nuit, elle conserve certains signes reconnaissables — bergers, moutons, ange —, mais elle ne représente pas la situation narrative que décrit Luc.

La scène ne traduit pas le texte : elle le remplace par un répertoire de conventions visuelles qui permettent d’identifier le sujet, mais non de le reconstruire. Autrement dit : elle garde les signes, mais perd le sens.

Une précision s’impose avant d’aller plus loin. Ce chapitre ne prétend pas encore étudier en détail l’architecture domestique, la végétation, le paysage ou la culture matérielle de la Judée du Ier siècle. Ce travail reviendra à d’autres chapitres du Manuel. Ici, ces éléments sont signalés de façon plus limitée : comme des indices visibles d’un problème de fond. Ils nous intéressent parce qu’ils montrent comment une scène peut paraître biblique en s’appuyant sur des conventions visuelles qui ne proviennent pas toujours du monde historique du récit.

La scénographie qui dit une chose et en montre une autre

Le texte de présentation de l’exposition ajoute :

« Siguiendo nuestra andadura llegamos a la población de Ain-Karin donde Isabel recibe la visita de su prima la Virgen María para anunciarla su estado. En las afueras, los pastores se despiertan de su duermevela asombrados por la fulgurante aparición del Ángel anunciando el nacimiento de Jesús. » — Poursuivant notre chemin, nous arrivons au village d’Ain-Karin, où Élisabeth reçoit la visite de sa cousine la Vierge Marie, venue lui annoncer son état. Aux abords, les bergers s’éveillent de leur demi-sommeil, saisis par l’apparition fulgurante de l’Ange annonçant la naissance de Jésus. —

Le détail que nous reproduisons ici correspond à la scène de l’annonce aux bergers aux abords de la ville d’Ain Karin. L’image est révélatrice, non parce que l’ensemble serait mal exécuté — les figures sont de qualité, la composition fonctionne —, mais parce que chaque élément de la scénographie contredit ce que le nom promet.

Le problème, ce ne sont ni les mains des créateurs ni la facture matérielle de l’ensemble. Ce qui importe est de déterminer si les références visuelles qui soutiennent la scène permettent de représenter l’épisode biblique ou si, au contraire, elles ne produisent qu’une apparence de biblicité au moyen de signes hérités : des bergers, des moutons, un ange suspendu, des architectures orientalisantes, des palmiers et un sol aride qui renvoie davantage à un Orient générique qu’au contexte historique du récit.

Commençons par les bâtiments du fond, qui sont les plus visibles et ceux qui transmettent le plus d’information.

Sur les 4 bâtiments qui apparaissent dans l’image, 2 présentent une couverture de section sphérique, une sorte d’approximation de la coupole sans être une coupole architecturale pleinement aboutie. Ce détail n’est pas mineur. Dans une crèche qui se présente comme biblique, l’architecture ne devrait pas fonctionner seulement comme signal d’Antiquité ou d’Orient, mais comme référence située.

L’habitation ordinaire de Judée et de Galilée au Ier siècle se comprend mieux à partir de solutions de couverture plate : poutres, clayonnages, couches de terre compactée et terrasses praticables, selon les matériaux et la tradition constructive locale. Une couverture hémisphérique, placée comme signe visuel de « l’ancien » ou de « l’oriental », introduit une image qui appartient à une autre mémoire constructive. Elle peut être efficace pour que le spectateur reconnaisse rapidement une ambiance non européenne, mais cette efficacité visuelle ne suffit pas à en faire une référence historique adéquate.

Les autres bâtiments apparaissent blanchis à la chaux. Là aussi, il convient de distinguer. Le problème n’est pas qu’une surface ait pu recevoir un quelconque revêtement, mais l’image générale qui se construit : des murs blancs, propres, presque méditerranéens au sens touristique. Cette blancheur totale renvoie plus facilement à un imaginaire moderne — villages méditerranéens photographiés sous le soleil, architecture populaire réinterprétée, carte postale orientalisante — qu’à une reconstruction prudente de l’habitation modeste dans l’environnement de la Judée.

Ce qui reste dehors, c’est précisément l’une des références les plus nécessaires : la matérialité locale. Pierre calcaire, adobe, terre, murs pauvres, terrasses, surfaces irrégulières. La scène cherche à paraître biblique, mais elle y parvient par des signes reconnaissables plutôt que par une lecture concrète de l’architecture du lieu.

Les palmiers et le paysage déplacé

Le deuxième élément que l’image met au premier plan est la végétation, et en particulier les palmiers.

Le palmier dattier — Phoenix dactylifera — est l’un des arbres les plus répétés dans l’imaginaire de la crèche biblique. Sa présence va presque de soi : Terre sainte, palmiers. L’association paraît naturelle, et elle a un certain fondement réel : le palmier existait dans la Palestine antique et apparaît lié à certains lieux et à certains symboles. Le problème n’est pas que le palmier soit une invention. Le problème est d’en faire la végétation dominante là où il ne correspond pas comme référence principale.

Bethléem se trouve dans les monts de Juda, à plus de 700 mètres d’altitude. Ain Karin — si la scène veut renvoyer à ce cadre — appartient elle aussi à une zone montagneuse proche de Jérusalem. Nous ne sommes pas devant le paysage chaud et bas de la vallée du Jourdain, ni devant les environs de Jéricho, ville associée depuis l’Antiquité aux palmiers. Nous sommes devant un autre type de territoire : collines, pierre, terrasses agricoles, oliviers, figuiers, vignes et maquis méditerranéen.

C’est pourquoi, lorsque le palmier apparaît comme arbre dominant dans une scène située dans ce cadre, il cesse de décrire un lieu et commence à agir comme une icône. Il dit « Orient », « Terre sainte », « Bible », mais il le dit de manière générique. Il ne situe pas : il évoque.

Dans une crèche réellement biblique, la végétation ne devrait pas être choisie seulement pour sa capacité à produire une impression immédiate. Elle devrait aider à construire le lieu. Et pour les environs de Bethléem ou d’Ain Karin, l’olivier serait une référence bien plus prudente et bien plus significative que le palmier.

Sur cette image apparaissent des cyprès et des pins d’Alep, arbres caractéristiques du paysage actuel d’Ein Kerem mais absents de la Judée du Ier siècle. Leur présence sur la photographie tient à des plantations postérieures, non à l’écosystème biblique. Au Ier siècle, la montagne de Judée portait des chênes verts, des térébinthes, des oliviers sauvages, des micocouliers et des lentisques ; ni cyprès ni pinèdes, qui sont le fruit d’interventions modernes.

Qu’on cherche un palmier sur cette image d’Ein Kerem. Et, s’il y en a un, il faut regarder lequel : la question n’est pas de savoir si un palmier peut pousser dans ces montagnes, mais lequel. Celui que l’imaginaire biblique tient pour acquis est le dattier, à feuille pennée, arbre de l’oasis et de la vallée chaude — Jéricho, le Jourdain —, qui a besoin d’étés longs et chauds pour pousser et donner des fruits. Celui que l’on plante aujourd’hui dans la montagne, et qui se trouve sur la place même de Bethléem, est un autre : un palmier à éventail, à feuille palmée, résistant au gel et venu d’ailleurs, d’Amérique ou d’Asie. Car aucun palmier à éventail n’est propre au Levant : le seul autochtone de la Méditerranée, le palmier nain, pousse à l’occident — péninsule Ibérique, Afrique du Nord —, non ici. Ce palmier est, dans ces montagnes, doublement étranger : ni le dattier de l’oasis ni le palmier nain de l’ouest. La différence se voit sans rien connaître à la botanique — penne contre éventail — et cela suffit : le palmier qui apparaît sur ces hauteurs est à éventail, planté comme ornement et choisi parce qu’il supporte le froid (≈ −6 à −18 °C), non le dattier de la chaleur. La présence d’un palmier ne prouve pas qu’il fait chaud ; elle prouve le contraire.

Tenir le dattier pour un arbre propre à la montagne de Judée revient à tenir le sapin pour propre à Ibiza : une image héritée, non un paysage réel. Pourquoi, alors, le tenons-nous pour biblique ?

Les arbres réels de Bethléem : l’observation, chiffres à l’appui

Ce qui se voit à l’œil nu à Ein Kerem peut cesser d’être une intuition. L’Applied Research Institute–Jerusalem (ARIJ), dont le siège est à Bethléem même, a relevé l’occupation du sol de la ville au moyen de systèmes d’information géographique : sur 10 611 dunums de territoire municipal (un dunum équivaut à 1 000 mètres carrés), la forêt n’en occupe que 9 — moins de 1 pour 1 000 —, et les cultures permanentes 4 187, qui dans cette montagne sont avant tout de l’oliveraie. L’inventaire des arbres fruitiers le confirme sans nuance : il enregistre l’olivier comme unique espèce présente — 100 dunums, tous en culture sèche — contre 0 dunum d’agrumes, 0 de fruits à noyau, 0 de quoi que ce soit d’autre. Le palmier n’y figure même pas comme catégorie assortie d’un zéro. L’arbre de Bethléem, documenté et chiffré, est l’olivier.⁵

Il convient de lire la donnée à son niveau. Elle date de 2007–2008, c’est-à-dire du présent, et elle vaut pour le Ier siècle en vertu de la règle du climat — l’altitude et le régime des pluies n’ont pas changé —, non comme preuve directe de l’époque. Et que le palmier n’apparaisse pas dans le registre est une absence, non une impossibilité ; mais croisée avec l’écologie du dattier, qui réclame la chaleur et la nappe phréatique de la vallée, cette absence cesse d’être un silence et devient une inférence raisonnable. Là où aujourd’hui, avec des pépinières, ce que l’on plante, ce sont des palmiers à éventail qui résistent au froid, jamais le dattier de la chaleur : le lieu n’est pas le sien.

Le sol sans vie et le troupeau qui ne pâture pas

Il y a un troisième élément qui mérite attention : le sol sur lequel se déroule la scène des bergers.

Faire paître est une activité qui a lieu là où il y a de la pâture. Pas nécessairement une pâture abondante. Dans l’environnement semi-aride de la Judée, les troupeaux peuvent se déplacer à la recherche d’une herbe rare, de chaumes, de broussailles basses ou d’une végétation clairsemée. Mais quelque chose doit justifier la présence du troupeau. S’il n’y a aucune nourriture possible, la scène perd sa cohérence interne.

Sur l’image, le sol apparaît comme une surface uniforme, couleur sable, pratiquement dépourvue de végétation. On n’y distingue ni restes d’herbe sèche, ni broussailles, ni chaumes, ni irrégularités suffisantes du terrain. C’est une surface scénographique pensée pour porter visuellement les figures, mais non pour représenter un champ de pâture.

La conséquence est une contradiction narrative : les moutons indiquent que nous sommes devant des bergers, mais le terrain ne justifie pas que ces bergers soient là avec leurs troupeaux. La scène dit « pâturage », tandis que le sol montre presque un désert propre et vide.

Là encore, le problème n’est pas d’exécution, mais de référence. Les moutons apparaissent parce qu’ils appartiennent au récit. Mais le lieu où ils apparaissent n’a pas été pensé avec la même attention.

Un arbre de composition, non une référence située

L’arbre central de la composition occupe une place importante parce qu’il soutient visuellement l’apparition de l’ange. Du point de vue scénographique, la décision se comprend : l’arbre élève, encadre et sert d’appui à une figure qui, autrement, resterait suspendue de façon plus artificielle.

Le problème apparaît quand on se demande de quel arbre il s’agit.

Sa couronne dense, arrondie et générique ne renvoie clairement à aucune espèce propre au lieu. Il ne ressemble pas à un olivier, qui aurait un tronc plus tourmenté, une couronne plus irrégulière et une feuille plus caractéristique. Il ne ressemble pas non plus à un figuier ni à un caroubier. Il fonctionne comme un arbre de scène, non comme un arbre situé.

Dans une crèche populaire ou de décor libre, cela ne poserait aucun problème. Mais dans une œuvre qui se présente comme biblique, chaque élément important devrait pouvoir répondre à une question simple : quel lieu, quelle époque et quelle forme de vie représente-t-il ?

Cet arbre remplit une fonction de composition légitime, mais non une fonction documentaire : il apporte de l’image, non de l’information biblique.

Le texte qui confirme le problème

Jusqu’ici, l’analyse s’est concentrée sur l’image. Mais l’œuvre est accompagnée d’un texte descriptif qui ajoute une autre dimension au problème.

Ce texte situe l’une des scènes dans le village d’Ein Karin, comme lieu où Élisabeth reçoit la visite de sa cousine Marie. La donnée est présentée avec naturel, comme s’il s’agissait d’une localisation évangélique ou historiquement sûre.

Il convient de distinguer. L’Évangile de Luc, qui est la source qui raconte la Visitation, dit que Marie se rendit à « una ciudad de Judá » — une ville de Juda —. Il ne nomme pas Ain Karin. L’identification de la rencontre avec Ain Karin — Ein Kerem, aux abords de Jérusalem — relève d’une tradition postérieure, consolidée par la mémoire dévotionnelle et par la présence chrétienne sur le lieu. C’est une tradition respectable, riche de siècles d’histoire. Mais ce n’est pas une donnée explicite de l’évangile.

Le problème n’est pas de mentionner Ain Karin. On peut le faire, à condition d’expliquer qu’il s’agit d’une tradition. Le problème apparaît quand une tradition postérieure est présentée avec le même degré de certitude qu’une source primaire.

Ce mécanisme ressemble beaucoup à celui que nous observons dans la scénographie. Le palmier sur les collines de Juda, la couverture arrondie comme signe d’Antiquité et la localisation d’Ain Karin sans avertissement appartiennent à des registres différents — visuel, architectural, textuel —, mais ils montrent une même confusion : une interprétation répétée pendant longtemps se met à fonctionner comme si elle était la donnée originelle.

Pourquoi cela arrive et pourquoi cela importe

Rien de ce qui précède ne prétend disqualifier la qualité de l’ensemble ni le dévouement de ceux qui l’ont réalisé. Une crèche de plus de 500 pièces, composée avec soin et exposée au public, représente un travail sérieux qui mérite le respect.

Ce que cette analyse veut montrer est plus précis : appeler biblique une crèche n’est pas, à soi seul, un acte de documentation. C’est une déclaration d’intention. Et cette intention peut rester en partie inaccomplie non par manque d’habileté, mais par manque d’une méthode qui distingue entre des sources différentes avant de commencer à composer.

Le résultat visible semble dépendre davantage d’une mémoire visuelle héritée que d’une reconstruction située du lieu. Apparaissent des signes que le spectateur reconnaît aussitôt comme bibliques : palmiers, couvertures arrondies, murs blancs, sol aride, tuniques, troupeaux, ange. Chacun de ces éléments possède une force évocatrice. Le problème est que cette force n’équivaut pas nécessairement à une précision historique.

Une crèche biblique qui travaille à partir de ces conventions ne représente pas directement la Judée du Ier siècle, mais l’image que la tradition iconographique occidentale en a construite ; ce sont deux choses différentes.

Et les distinguer n’appauvrit pas la crèche. Cela la rend plus consciente.

Ce qu’exige une crèche réellement biblique

Signaler le problème ne suffit pas. La question qui suit est : que faudrait-il faire autrement ?

La réponse n’est pas compliquée dans sa formulation, même si elle exige un vrai travail avant de commencer à construire. Une crèche de décor biblique exige que chaque élément important de la scène puisse répondre à une question précise : d’où vient ceci ?

Non au sens de l’endroit où l’on a acheté la figure ou du moule dont est sorti le palmier, mais dans un sens plus profond : quelle documentation atteste que cette couverture, cette espèce végétale, ce type de sol, cette architecture ou cette forme de vie correspondent au lieu et à l’époque que l’on prétend représenter ?

Cela implique un travail préalable de recherche que ni l’intuition ni l’expérience accumulée ne peuvent remplacer à elles seules. L’expérience de la création de crèches apprend à bien construire. Elle n’apprend pas automatiquement quoi construire quand le référent est un temps et un lieu précis situés à 2 000 ans de distance.

Les sources existent et sont accessibles. L’archéologie de la période du Second Temple a fourni des données sur l’architecture domestique, les objets du quotidien, le paysage agraire, l’élevage, l’organisation de l’espace et la culture matérielle. Il existe des sites fouillés, des publications spécialisées, des musées aux collections documentées, des études sur le paysage et la végétation, et des matériaux visuels qui permettent d’approcher avec plus de prudence le monde historique du récit.

Il ne s’agit pas de transformer la crèche en installation archéologique ni d’en supprimer la dimension spirituelle et narrative. Il s’agit que la scénographie soutienne l’histoire au lieu de la contredire.

Un olivier tourmenté sur un sol de pierre calcaire, près d’une maison modeste à toit plat, avec au fond un mur de soutènement de terrasses, peut en dire davantage sur la Judée réelle du Ier siècle qu’un palmier dattier devant une façade blanchie à la chaux. Et il peut le dire sans sacrifier la force narrative de la scène.

La distinction que propose ce chapitre n’est pas entre une belle crèche et une crèche laide, ni entre une crèche pieuse et une crèche froide. Elle est entre une crèche qui a regardé son référent et une crèche qui a regardé, surtout, les images que d’autres ont faites de son référent.

Cette différence, une fois comprise, change la manière de travailler dès le départ.

Maintenant que nous en savons davantage, pourquoi continuer à travailler comme si nous ne le savions pas ?

À partir de quoi un créateur de crèches imagine-t-il quand il imagine ?

Si, après nous être demandé ce qui peut donner davantage d’authenticité à une crèche biblique, nous faisons un pas de plus, surgit une question qu’il ne convient plus d’esquiver : à partir de quoi un créateur de crèches imagine-t-il quand il imagine ?

Pas à partir de rien. Mais il convient de commencer par quelque chose de plus simple : voir ne suffit pas. Nous voyons sans cesse. Nous voyons des personnes, des rues, des animaux, des outils, des vêtements, des bâtiments. Et pourtant, presque tout cela passe devant nous sans être véritablement retenu.

Il suffit de penser à quelque chose de très simple. On peut avoir vu des bicyclettes toute sa vie et pourtant ne pas savoir en dessiner une sans l’avoir sous les yeux. Dans ce cas, en réalité, on ne l’a pas vraiment observée. On l’a vue, certes, mais on n’en a pas bien compris la structure ni ne l’a retenue avec assez de clarté.

Voilà la différence importante. Une chose est de voir. Une autre, d’observer. Une autre, de comprendre. Et une autre encore, de retenir de telle sorte que ce qui a été vu puisse réapparaître de l’intérieur quand il n’est plus devant les yeux.

Le philosophe José Ortega y Gasset aide à nommer une expérience que tout créateur connaît : les images n’apparaissent pas dans l’esprit comme une pure décision volontaire. Elles surgissent, s’enchaînent, reviennent, se mêlent à des souvenirs et à des fantaisies. C’est pourquoi l’imagination ne travaille pas à partir du vide, mais à partir d’un monde intérieur préalablement formé.

Dans ses leçons de 1933-1934, réunies sous le titre Principios de metafísica según la razón vital, Ortega écrit que dans notre esprit « surgen cadenas de imágenes » — surgissent des chaînes d’images — et rappelle que cette production reçoit le nom d’imagination, de fantaisie ou de mémoire selon que ces images sont ou non rattachées à un passé déterminé. Il ajoute encore : « No hago yo mis imágenes ni mis recuerdos » — ce n’est pas moi qui fais mes images ni mes souvenirs — et « Imaginación y memoria son mecanismos mentales que funcionan por su cuenta » — imagination et mémoire sont des mécanismes mentaux qui fonctionnent pour leur propre compte —.⁶

Cette observation permet de formuler une question décisive pour ce chapitre : imaginer n’est pas tirer des formes du vide, mais travailler à partir d’une vie intérieure déjà peuplée d’images.

C’est pourquoi celui qui a appris à observer, à comprendre et à retenir peut imaginer avec plus de richesse et plus de vérité. Celui qui n’a pas fait ce travail imagine avec les matériaux qu’il a le plus à portée de main : les plus visibles, les plus répétés, les plus hérités.

Cela a une conséquence très concrète pour le créateur de crèches. Une référence n’est pas seulement quelque chose que l’on consulte au moment de décider d’une figure, d’un mur ou d’une scène. Avant cela, c’est quelque chose qui aide à former la mémoire à partir de laquelle on imagine ensuite.

C’est pourquoi la documentation n’agit pas seulement à l’instant de la consultation. Elle agit bien avant, quand elle commence à éduquer le regard, à ordonner ce qui a été observé et à peupler de vérité ce monde intérieur à partir duquel on compose ensuite.

La mémoire d’un créateur de crèches n’est pas une archive quelconque

Deux sculpteurs peuvent avoir une technique semblable, un style semblable, une foi semblable et une intention analogue. Et pourtant, les scènes qu’ils produisent peuvent être très différentes. La différence ne tient pas toujours à la manière dont ils exécutent l’œuvre. Bien souvent, elle tient à autre chose, de moins visible : à ce que chacun a retenu et à la manière dont il l’a retenu.

Un créateur de crèches qui a ordonné ce qu’il sait du monde du Ier siècle, qui a confronté les images héritées aux découvertes matérielles, qui a lu les évangiles avec attention et a discuté avec d’autres créateurs de crèches la solidité de telle ou telle solution, imagine avec certains matériaux. Un créateur de crèches qui n’a accumulé que des catalogues et des images pieuses imagine avec d’autres.

La différence ne tient d’ordinaire pas seulement au talent, mais aussi à la mémoire avec laquelle chacun travaille, une mémoire qui ne s’improvise pas : elle se construit.

Qu’est-ce donc qu’une référence

À partir d’ici, la définition change de place.

Dans ce travail, une référence n’est pas n’importe quelle image que l’on regarde avant de modeler une figure ou de composer une scène. Une photographie regardée pendant 5 secondes n’est pas une référence : c’est une impression. Une illustration vue mille fois sans jamais avoir été pensée n’en est pas une non plus : c’est une inertie visuelle.

Une référence est un matériau qui est passé par le travail d’observer, comparer, confronter et interpréter, et qui, pour cette raison, est entré dans la mémoire avec laquelle on imagine.

Parfois, elle confirme une intuition.
D’autres fois, elle la corrige.
D’autres fois encore, elle oblige à réviser une image très enracinée.
Et, à l’occasion, elle ouvre une possibilité qui n’avait même pas été envisagée.

La référence ne remplace pas la création. Elle la nourrit de l’intérieur.

Les couches de la mémoire et le problème de l’ordre

La mémoire d’un créateur de crèches n’est pas formée d’un seul type de matériau. Y cohabitent le récit évangélique, le monde humain dans lequel ce récit se déroule, les traces que conserve l’archéologie et les images que la tradition artistique a accumulées au fil des siècles. Il convient de les distinguer, car chacune répond à une question différente et toutes n’ont pas le même degré de proximité avec le monde historique que l’on veut représenter.

Mais avant de les nommer, il vaut la peine de signaler le problème qui apparaît quand on ne les distingue pas : la mémoire iconographique — la plus abondante, la plus immédiate, celle qui offre le plus d’images disponibles — tend à occuper la place des 3 autres. Non par mauvaise volonté, mais parce qu’elle arrive en premier. Quand un créateur de crèches n’a pas ordonné ce dont il se souvient, il décide presque sans s’en rendre compte à partir de cette couche : c’est celle qui a le plus de matériau à portée de main, celle qui s’impose le plus facilement. Le problème n’est pas d’avoir beaucoup d’images en mémoire. C’est de ne pas savoir d’où elles parlent.

La mémoire du récit est la première, car sans elle nous ne savons pas exactement ce que nous représentons. Son noyau se trouve dans les évangiles de l’enfance — Matthieu 1–2 et Luc 1–2 — : les personnages, les déplacements narratifs, les actions, les signes, le sens de ce qui est représenté. Mais retenir cette mémoire n’est pas mémoriser des phrases. C’est apprendre à distinguer entre ce que le texte affirme, ce qu’il suggère, ce qu’il tait et ce qu’il laisse ouvert. Les silences du récit comptent aussi : ils obligent à ne pas affirmer à la légère ce que le texte ne dit pas. Et les différences entre un évangéliste et un autre ne sont pas des erreurs à corriger : ce sont des nuances que le créateur de crèches qui lit avec attention peut transformer en décisions créatives.

Bethléem est un labyrinthe de rues étroites et sinueuses, bordées de maisons en forme de boîte, aux toits plats couverts d’herbe et aux fenêtres en saillie. Ici mourut Rachel et elle y fut enterrée ; ici vécurent Ruth et Booz, et ici naquirent David et le Sauveur.

Le texte provient de la description qui accompagne la photographie sur sa page d’archive.⁸

Il y a là un détail intéressant : le texte ne décrit pas seulement une rue, il charge Bethléem de mémoire biblique. Il unit l’image urbaine — rues étroites, maisons plates, fenêtres en saillie — à une lecture dévotionnelle et historique : Rachel, Ruth, Booz, David et Jésus.

La mémoire du contexte soutient la scène de l’intérieur. La naissance de Jésus n’a pas lieu dans un espace neutre : elle a lieu dans le judaïsme du Ier siècle, sous domination romaine, dans un environnement physique, historique, politique, religieux et culturel concret.

Dans cette culture, l’hospitalité, l’honneur, la pureté, la pauvreté et la relation au pouvoir avaient des formes et des significations propres.

Cette mémoire se traduit rarement par un détail visible immédiat. Mais sans elle, les éléments visibles restent des pièces détachées d’un décor : formellement corrects, vides de vérité humaine.

La mémoire matérielle est celle qui donne corps à ce monde. Elle provient de l’archéologie : habitations, ustensiles, tissus, outils, espaces domestiques, systèmes constructifs, traces d’une vie concrète. Grâce à elle, le Ier siècle cesse d’être une idée vague et commence à avoir des limites et des formes reconnaissables. Mais il convient de ne pas lui demander plus qu’elle ne peut donner. Une découverte isolée n’explique pas à elle seule une scène. Un objet documenté ne résout pas une composition. L’archéologie oriente et corrige, mais elle ne remplace pas le jugement du créateur.

La mémoire iconographique, enfin, est la plus vaste et aussi la plus équivoque. Elle est formée des images de la Nativité que l’art a produites au fil des siècles : peintures, estampes, illustrations, reconstitutions, bibles du XIXe siècle, photogrammes de cinéma, catalogues d’atelier. Il ne convient pas de la mépriser : il y a en elle une force narrative, des solutions visuelles travaillées pendant des siècles et un langage symbolique aux racines profondes. Mais c’est une mémoire formée à travers des images déjà interprétées par d’autres. Une peinture baroque peut en dire autant, voire plus, sur le XVIIe siècle que sur la Judée du Ier siècle. Une image pieuse très répandue peut transmettre une convention séculaire comme s’il s’agissait d’une donnée historique.

En à peine deux décennies, le même artiste traite le même sujet de manière opposée. Dans la première œuvre, la Vierge tient l’Enfant : le geste est maternel, le contact est direct. Dans la seconde, l’Enfant est couché à terre, nu, entouré de sa propre lumière, et la Vierge l’adore à distance. Ce n’est pas une évolution stylistique : c’est un changement de source. La seconde composition suit le modèle des visions de sainte Brigitte de Suède, dont la description de la naissance — l’Enfant à terre, la mère agenouillée en adoration, une lumière surnaturelle — circulait largement depuis le milieu du XIVe siècle. Monaco n’abandonne pas une iconographie pour une meilleure : il choisit entre deux traditions qui coexistent. La mémoire iconographique n’est pas un système fixe dont les artistes héritent sans plus ; c’est un répertoire en tension. Qu’un même peintre florentin ait adopté une solution si différente en si peu de temps dit quelque chose de la manière dont fonctionnait ce répertoire : non comme un héritage fermé, mais comme un champ de choix. D’autres artistes de la même période, au même endroit, n’ont pas bougé. La géographie et l’atelier pèsent autant que la théologie.

La question qu’il convient de poser devant toute image héritée n’est pas de savoir si elle est belle ou évocatrice, mais si elle aide à mieux comprendre le monde que l’on veut représenter ou si elle n’offre qu’une manière toute faite de l’imaginer. Ce sont des choses différentes, et les confondre a des conséquences sur l’œuvre.

Toutes les mémoires n’ont pas le même poids

Retenir ces mémoires ne suffit pas. Il faut les ordonner. Elles ne répondent pas à la même question, n’ont pas le même degré de proximité avec le monde du Ier siècle et ne méritent pas la même confiance dans la même situation.

La mémoire iconographique, précisément parce qu’elle est la plus abondante, tend à occuper la place des autres quand on ne la situe pas clairement. Quand un créateur de crèches n’ordonne pas ce dont il se souvient, il produit presque sans s’en rendre compte à partir de la couche iconographique : c’est la plus immédiate, celle qui offre le plus d’images disponibles, celle qui arrive en premier.

Le problème n’est pas d’avoir beaucoup d’images en mémoire, mais de ne pas savoir d’où parlent ces images.

C’est pourquoi se former un jugement consiste, dans une large mesure, à ne pas laisser la mémoire la plus accessible décider pour les autres. La tradition visuelle peut beaucoup aider à imaginer, mais elle ne devrait pas décider seule de l’aspect qu’avait un mur, de la manière dont s’organisait une maison, du type d’objet qui pouvait apparaître dans une scène ou du geste qu’il convient d’attribuer à un personnage.

Se former un jugement, c’est apprendre à distinguer :

• entre une source primaire et une lecture tardive ;
• entre une reconstitution documentée et une image simplement évocatrice ;
• entre une tradition précieuse et une preuve historique ;
• entre ce qu’une source montre directement et ce qu’elle permet seulement d’inférer avec prudence.

La tradition artistique entre dans la mémoire si l’on sait la lire

Quand on parle de documentation, il semble parfois qu’il faille choisir entre deux extrêmes : ou la fidélité historique, ou la tradition artistique. Poser ainsi la question serait une erreur.

La tradition importe. Pendant des siècles, elle a donné une forme visible à la naissance de Jésus. Elle a créé des compositions mémorables, des figures émouvantes, des gestes gravés dans la mémoire collective et des atmosphères qui conservent encore aujourd’hui leur force. Il y a en elle de l’art, de la foi, de la sensibilité, des symboles et une longue expérience visuelle qu’il ne convient pas de mépriser.

Mais précisément parce que cette tradition est puissante, il convient de ne pas la confondre avec une preuve historique. Une œuvre baroque, une image dévotionnelle du XIXe siècle ou une formule populaire très répandue peuvent avoir une grande valeur artistique et spirituelle et, en même temps, parler davantage de l’époque qui les a produites que du monde historique auquel renvoie le récit.

Lire la tradition de manière critique ne signifie pas rompre avec elle. Cela signifie la situer : reconnaître qu’elle appartient à la mémoire iconographique, non à la mémoire historique ni à la mémoire matérielle, même si elle peut nourrir avec force le travail créatif.

La mémoire ne remplace pas la voix

Aucune accumulation de références ne crée à elle seule une œuvre.

La mémoire ordonnée ne décide pas de la composition, ne propose pas le geste, ne pose pas la lumière. Celui qui fait cela, c’est le créateur de crèches. Mais la différence entre un créateur de crèches qui travaille à partir d’une mémoire formée et un autre qui travaille à partir d’une mémoire dominée par les inerties ne dépend pas seulement de la conviction ni du talent. Elle dépend aussi des matériaux dont dispose l’imagination au moment de décider.

C’est pourquoi constituer une mémoire n’est pas renoncer à sa voix propre. C’est lui donner de quoi parler.

La référence n’éteint pas le sculpteur. Elle peut affiner ce qu’il décide, donner du poids à ce qu’il laisse de côté et rendre un choix plus conscient.

La crèche biblique n’est pas une maquette archéologique. C’est une œuvre qui tente de soutenir, en même temps, une histoire concrète, un monde réel et, le plus difficile, de dire quelque chose.

Avant l’étape suivante

Une fois vu à partir de quoi un créateur de crèches imagine quand il imagine, et ce qu’il faut avoir travaillé pour que cette imagination ne fonctionne pas par inertie, reste une question inévitable :

Comment cette mémoire commence-t-elle à se traduire dans la scène ?

Constituer une mémoire ne consiste pas à remplir des dossiers d’images et de notes. Cela consiste à laisser ce qui a été observé transformer la manière de décider.

Une référence ne commence pas dans la scène. Elle commence dans le regard qui apprend à voir.

Ce sera l’étape suivante : voir comment une référence cesse d’être un appui mental ou culturel et commence à orienter des décisions concrètes au sein de l’œuvre architecture, lumière, mangeoire, vêtement, objets, composition, atmosphère.