Il potere dei riferimenti nell’arte del presepe biblico

Ogni scena nasce da un modo di guardare.
Ciò che conta è sapere su che cosa si fonda quello sguardo.

Un presepe chiamato biblico

Non è la stessa cosa rappresentare un episodio biblico e costruire un presepe biblico in senso storico, contestuale e materiale. La differenza è decisiva. Eppure la si dà di solito per evidente: qualcosa che non è ovvio, né dimostrato, né necessariamente corretto viene trattato come se lo fosse. È proprio questo il problema che il capitolo cerca di nominare.

L’esempio che analizzeremo è stato presentato pubblicamente come Belén Bíblico Monumental. Nel testo della mostra si afferma:

«Este año volvemos a la representación más clásica, el Belén Bíblico, que, junto al Napolitano y el Popular, constituye el trío de representación más extendida en el tiempo y el espacio.» — Quest’anno torniamo alla rappresentazione più classica, il Presepe Biblico, che, insieme al Napoletano e al Popolare, costituisce il trio di rappresentazione più diffuso nel tempo e nello spazio.—¹

La frase è rivelatrice. Non perché vada accettata, ma perché mostra fino a che punto certe categorie ereditate si ripetano senza esame. Si invoca una tradizione, ma non si esplicita quale criterio permetta di chiamare biblico un presepe: basta rappresentare scene evangeliche?, si esige un’ambientazione storicamente situata?, o si tratta semplicemente di un’estetica riconoscibile attraverso segni visivi già assimilati?

Per rispondere conviene guardare un’opera concreta, non l’idea astratta. La scena riprodotta permette di osservare con chiarezza la distanza che può esistere tra una denominazione — «biblico»— e i riferimenti visivi che sostengono realmente l’immagine.

Non è in discussione l’abilità di chi ha realizzato l’opera, ma l’immaginario a partire dal quale è composta e la coerenza di chiamare biblico ciò che nasce da altre tradizioni visive.

Immagine riprodotta in virtù del diritto di citazione, a fini di analisi, commento e giudizio critico, ai sensi dell’art. 32 della Ley de Propiedad Intelectual. È inclusa nella misura necessaria alla finalità pedagogica del testo, non come illustrazione decorativa, ma come documento di lavoro per esaminare come certe convenzioni visive possano presentarsi sotto la denominazione di «presepe biblico».

Se riscrivessimo l’episodio di Luca guidati unicamente da ciò che mostra questa scena — senza aggiungere nulla che l’immagine non permetta di vedere—, il risultato sarebbe più o meno questo:

C’erano dei pastori in un luogo arido, con le loro pecore sparse su un suolo senza pascolo visibile. Vicino a loro sorgevano alcune costruzioni dall’aspetto orientale, alcune con coperture arrotondate, e diverse palme dominavano il paesaggio.
Allora apparve un angelo davanti a un arbusto, in una scena illuminata senza una chiara atmosfera notturna, e i pastori lo contemplarono.

Ed ecco che il problema appare in tutta la sua nitidezza.

Luca non descrive architettura, né palme, né un paesaggio urbano. Ma stabilisce due condizioni essenziali: i pastori sono nei campi e vegliano di notte sul loro gregge. Se l’immagine non costruisce visivamente né il campo di pascolo né la notte, allora conserva alcuni segni riconoscibili — pastori, pecore, angelo—, ma non rappresenta la situazione narrativa che Luca descrive.

La scena non traduce il testo: lo sostituisce con un repertorio di convenzioni visive che permettono di identificare il tema, ma non di ricostruirlo. Vale a dire: conserva i segni, ma perde il senso.

Conviene chiarire una cosa prima di proseguire. Questo capitolo non pretende ancora di studiare in dettaglio l’architettura domestica, la vegetazione, il paesaggio o la cultura materiale della Giudea del I secolo. Quel lavoro spetterà ad altri capitoli del Manuale. Qui questi elementi vengono segnalati in modo più limitato: come indizi visibili di un problema di fondo. Ci interessano perché mostrano come una scena possa sembrare biblica appoggiandosi a convenzioni visive che non sempre provengono dal mondo storico del racconto

La scenografia che dice una cosa e ne mostra un’altra

Il testo della descrizione della mostra aggiunge:

«Siguiendo nuestra andadura llegamos a la población de Ain-Karin donde Isabel recibe la visita de su prima la Virgen María para anunciarla su estado. En las afueras, los pastores se despiertan de su duermevela asombrados por la fulgurante aparición del Ángel anunciando el nacimiento de Jesús.» — Proseguendo il nostro cammino giungiamo al paese di Ain-Karin, dove Elisabetta riceve la visita di sua cugina la Vergine Maria che viene ad annunciarle il suo stato. Nei dintorni, i pastori si destano dal loro dormiveglia, stupiti dalla folgorante apparizione dell’Angelo che annuncia la nascita di Gesù.—

Il dettaglio che riproduciamo qui corrisponde alla scena dell’annuncio ai pastori nei dintorni della città di Ain Karin. L’immagine è rivelatrice, non perché l’insieme sia eseguito male — le figure hanno qualità, la composizione funziona—, ma perché ogni elemento della scenografia contraddice ciò che il nome promette.

Il problema non sono le mani dei creatori né la fattura materiale dell’insieme. Ciò che importa è stabilire se i riferimenti visivi che sostengono la scena permettono di rappresentare l’episodio biblico o se, al contrario, generano soltanto un’apparenza di biblicità mediante segni ereditati: pastori, pecore, un angelo sospeso, architetture orientaleggianti, palme e un suolo arido che rimanda più a un Oriente generico che al contesto storico del racconto.

Cominciamo dagli edifici sullo sfondo, che sono i più visibili e quelli che trasmettono più informazioni.

Due dei quattro edifici che compaiono nell’immagine presentano una copertura a sezione sferica, una sorta di approssimazione alla cupola senza arrivare a essere una cupola architettonica pienamente risolta. Questo dettaglio non è secondario. In un presepe che si presenta come biblico, l’architettura non dovrebbe funzionare solo come segnale di antichità o di Oriente, ma come riferimento situato.

L’abitazione ordinaria della Giudea e della Galilea nel I secolo si comprende meglio a partire da soluzioni di copertura piana: travi, intelaiature, strati di terra compattata e terrazze utilizzabili, secondo i materiali e la tradizione costruttiva locale. Una copertura semisferica, collocata come segno visivo dell’«antico» o dell’«orientale», introduce un’immagine che appartiene a un’altra memoria costruttiva. Può risultare efficace perché lo spettatore riconosca rapidamente un ambiente non europeo, ma quell’efficacia visiva non basta a trasformarla in un riferimento storico adeguato.

Gli altri edifici appaiono imbiancati a calce. Anche qui conviene distinguere. Il problema non è che una superficie potesse ricevere un qualche tipo di rivestimento, ma l’immagine generale che si costruisce: muri bianchi, puliti, quasi mediterranei in senso turistico. Quel candore totale rimanda più facilmente a un immaginario moderno — villaggi mediterranei fotografati sotto il sole, architettura popolare reinterpretata, cartolina orientaleggiante— che a una ricostruzione prudente dell’abitazione umile nell’ambiente della Giudea.

Ciò che resta fuori è proprio uno dei riferimenti più necessari: la materialità locale. Pietra calcarea, mattoni crudi, terra, muri poveri, terrazze, superfici irregolari. La scena cerca di sembrare biblica, ma lo fa attraverso segni riconoscibili piuttosto che mediante una lettura concreta dell’architettura del luogo.

Le palme e il paesaggio spostato

Il secondo elemento che l’immagine porta in primo piano è la vegetazione, e in particolare le palme.

La palma da datteri — Phoenix dactylifera— è uno degli alberi più ripetuti nell’immaginario del presepe biblico. La sua presenza viene data quasi per scontata: Terra Santa, palme. L’associazione sembra naturale, e ha una certa base reale: la palma esisteva nella Palestina antica e compare legata a determinati luoghi e simboli. Il problema non è che la palma sia un’invenzione. Il problema è trasformarla in vegetazione dominante là dove non le spetta il ruolo di riferimento principale.

Betlemme si trova sui monti di Giuda, a oltre 700 metri di altitudine. Ain Karin — se la scena vuole rimandare a quell’ambiente— appartiene anch’essa a una zona montuosa vicina a Gerusalemme. Non siamo davanti al paesaggio caldo e basso della valle del Giordano, né all’ambiente di Gerico, città associata da antico tempo alle palme. Siamo davanti a un altro tipo di territorio: colline, pietra, terrazze agricole, olivi, fichi, viti e macchia mediterranea.

Per questo, quando la palma compare come albero dominante in una scena situata in quell’ambiente, smette di descrivere un luogo e comincia ad agire come icona. Dice «Oriente», «Terra Santa», «Bibbia», ma lo dice in modo generico. Non situa: evoca.

In un presepe davvero biblico, la vegetazione non dovrebbe essere scelta solo per la sua capacità di produrre un’impressione immediata. Dovrebbe aiutare a costruire il luogo. E per l’ambiente di Betlemme o di Ain Karin, l’olivo sarebbe un riferimento molto più prudente e molto più significativo della palma.

In questa immagine compaiono cipressi e pini d’Aleppo, alberi caratteristici del paesaggio attuale di Ein Kerem ma non presenti nella Giudea del I secolo. La loro presenza nella fotografia risponde a piantagioni posteriori, non all’ecosistema biblico. Nel I secolo, la montagna della Giudea aveva lecci, terebinti, olivastri, bagolari e lentischi; non cipressi né pinete, che sono frutto di interventi moderni.

Si cerchi una palma in questa immagine di Ein Kerem. E, se ce n’è qualcuna, conviene guardare quale: la questione non è se su questi monti possa crescere una palma, ma quale. Quella che l’immaginario biblico dà per scontata è la palma da datteri, dalla foglia pennata, albero dell’oasi e della valle calda — Gerico, il Giordano—, che ha bisogno di estati lunghe e calde per crescere e dare frutto. Quella che oggi si pianta in montagna, e che si trova nella piazza stessa di Betlemme, è un’altra: una palma a ventaglio, dalla foglia palmata, resistente al gelo e portata da fuori, dall’America o dall’Asia. Perché nessuna palma a ventaglio è propria del Levante: l’unica autoctona del Mediterraneo, la palma nana, cresce nell’occidente — la penisola iberica, il Nordafrica—, non qui. Quella palma è, su questi monti, doppiamente forestiera: né la palma da datteri dell’oasi né la palma nana dell’ovest. La differenza si vede senza sapere di botanica — penna contro ventaglio— e basta: la palma che compare a queste altitudini è a ventaglio, piantata come ornamento e scelta perché sopporta il freddo (≈ da −6 a −18 °C), non la palma da datteri del caldo. Che ci sia una palma non prova che faccia caldo; prova il contrario.

Dare la palma da datteri per albero proprio della montagna della Giudea equivale a dare l’abete per proprio di Ibiza: un’immagine ereditata, non un paesaggio reale. Perché, allora, la diamo per biblica?

Gli alberi reali di Betlemme: l’osservazione, con le cifre

Ciò che a Ein Kerem si vede a occhio nudo può smettere di essere un’intuizione. L’Applied Research Institute–Jerusalem (ARIJ), con sede nella stessa Betlemme, ha rilevato l’uso del suolo della città con sistemi informativi geografici: su 10.611 dunum di territorio comunale (un dunum equivale a 1.000 metri quadrati), il bosco ne occupa appena 9 — meno dell’uno per mille—, e le colture permanenti 4.187, che su questa montagna sono anzitutto oliveto. L’inventario degli alberi da frutto lo conferma senza sfumature: registra l’olivo come unica specie presente — 100 dunum, tutti in asciutto— contro zero dunum di agrumi, zero di drupacee, zero di qualsiasi altra cosa. La palma non figura nemmeno come categoria con uno zero accanto. L’albero di Betlemme, documentato e con un numero, è l’olivo.⁵

Conviene leggere il dato al suo livello. Risale al 2007–2008, cioè al presente, e vale per il I secolo in virtù della regola del clima — l’altitudine e il regime delle piogge non sono cambiati—, non come prova diretta dell’epoca. E che la palma non compaia nel registro è un’assenza, non un’impossibilità; ma incrociata con l’ecologia della palma da datteri, che chiede il caldo e l’acqua di falda della valle, quell’assenza smette di essere silenzio e diventa deduzione ragionevole. Dove oggi, con i vivai, ciò che si pianta sono palme a ventaglio che resistono al freddo, mai la palma da datteri del caldo: il luogo non è il suo.

Il suolo senza vita e il gregge che non pascola

C’è un terzo elemento che merita attenzione: il suolo su cui si svolge la scena dei pastori.

Pascolare è un’attività che si svolge dove c’è pascolo. Non necessariamente un pascolo abbondante. Nell’ambiente semiarido della Giudea, le greggi possono spostarsi in cerca di erba scarsa, stoppie, macchia bassa o vegetazione sparsa. Ma qualcosa deve giustificare la presenza del gregge. Se non c’è alcun nutrimento possibile, la scena perde coerenza interna.

Nell’immagine, il suolo appare come una superficie uniforme, color sabbia, praticamente priva di vegetazione. Non si notano resti di erba secca, né macchia, né stoppie, né irregolarità sufficienti del terreno. È una superficie scenografica pensata per sostenere visivamente le figure, ma non per rappresentare un campo di pascolo.

La conseguenza è una contraddizione narrativa: le pecore indicano che siamo davanti a dei pastori, ma il terreno non giustifica che quei pastori siano lì con le loro greggi. La scena dice «pastorizia», mentre il suolo mostra quasi un deserto pulito e vuoto.

Di nuovo, il problema non è di esecuzione, ma di riferimento. Le pecore compaiono perché appartengono al racconto. Ma il luogo in cui compaiono non è stato pensato con la stessa attenzione.

Un albero compositivo, non un riferimento situato

L’albero centrale della composizione occupa un posto importante perché sostiene visivamente l’apparizione dell’angelo. Dal punto di vista scenografico, la decisione si capisce: l’albero eleva, incornicia e dà appoggio a una figura che, altrimenti, resterebbe sospesa in modo più artificiale.

Il problema sorge quando ci chiediamo che albero sia.

La sua chioma densa, arrotondata e generica non rimanda con chiarezza a nessuna specie propria dell’ambiente. Non sembra un olivo, che avrebbe un tronco più contorto, una chioma più irregolare e una foglia più caratteristica. Non sembra neppure un fico né un carrubo. Funziona come albero scenico, non come albero situato.

In un presepe popolare o di ambientazione libera, questo non porrebbe alcun problema. Ma in un’opera che si presenta come biblica, ogni elemento importante dovrebbe poter rispondere a una domanda semplice: quale luogo, quale tempo e quale forma di vita rappresenta?

Questo albero svolge una funzione compositiva legittima, ma non una funzione documentaria: apporta immagine, non informazione biblica.

Il testo che conferma il problema

Fin qui l’analisi si è concentrata sull’immagine. Ma l’opera è accompagnata da un testo descrittivo che aggiunge un’altra dimensione al problema.

Quel testo colloca una delle scene nel paese di Ein Karin, come luogo in cui Elisabetta riceve la visita di sua cugina Maria. Il dato viene presentato con naturalezza, come se si trattasse di una localizzazione evangelica o storicamente sicura.

Conviene distinguere. Il Vangelo di Luca, che è la fonte che narra la visitazione, dice che Maria andò in «una ciudad de Judá» — una città di Giuda—. Non nomina Ain Karin. L’identificazione dell’incontro con Ain Karin — Ein Kerem, nei dintorni di Gerusalemme— appartiene a una tradizione posteriore, consolidata dalla memoria devozionale e dalla presenza cristiana sul luogo. È una tradizione rispettabile, con secoli di storia. Ma non è un dato esplicito del vangelo.

Il problema non sta nel menzionare Ain Karin. Lo si può fare, purché si spieghi che si tratta di una tradizione. Il problema sorge quando una tradizione posteriore viene presentata con lo stesso grado di certezza di una fonte primaria.

Questo meccanismo è molto simile a quello che vediamo nella scenografia. La palma sulle colline di Giuda, la copertura arrotondata come segno di antichità e la localizzazione di Ain Karin senza avvertenza appartengono a registri diversi — visivo, architettonico, testuale—, ma mostrano una stessa confusione: un’interpretazione ripetuta a lungo comincia a funzionare come se fosse il dato originale.

Perché accade e perché è importante

Nulla di quanto precede pretende di squalificare la qualità dell’insieme né la dedizione di chi lo ha realizzato. Un presepe di oltre 500 pezzi, composto con cura ed esposto al pubblico, rappresenta un lavoro serio che merita rispetto.

Ciò che questa analisi intende mostrare è qualcosa di più specifico: chiamare biblico un presepe non è, di per sé, un atto di documentazione. È una dichiarazione d’intenti. E quell’intenzione può restare parzialmente disattesa non per mancanza di abilità, ma per mancanza di un metodo che distingua tra fonti diverse prima di cominciare a comporre.

Il risultato visibile sembra dipendere più da una memoria visiva ereditata che da una ricostruzione situata del luogo. Compaiono segni che lo spettatore riconosce subito come biblici: palme, coperture arrotondate, muri bianchi, suolo arido, tuniche, greggi, angelo. Ciascuno di questi elementi ha una forza evocativa. Il problema è che quella forza non equivale necessariamente a precisione storica.

Un presepe biblico che lavora a partire da queste convenzioni non sta rappresentando direttamente la Giudea del I secolo, ma l’immagine che la tradizione iconografica occidentale ha costruito su di essa; sono cose diverse.

E distinguerle non impoverisce il presepe. Lo rende più consapevole.

Che cosa richiede un presepe davvero biblico

Segnalare il problema non basta. La domanda che segue è: che cosa bisognerebbe fare diversamente?

La risposta non è complicata nella sua formulazione, anche se esige un lavoro reale prima di cominciare a costruire. Un presepe di ambientazione biblica richiede che ogni elemento importante della scena possa rispondere a una domanda concreta: da dove viene questo?

Non nel senso di dove sia stata comprata la figura o da quale stampo sia uscita la palma, ma in un senso più profondo: quale documentazione sostiene che questa copertura, questa specie vegetale, questo tipo di suolo, questa architettura o questa forma di vita corrispondano al luogo e al tempo che si intende rappresentare?

Questo implica un lavoro preliminare di ricerca che non si può sostituire soltanto con l’intuizione né con l’esperienza accumulata. L’esperienza nell’arte del presepe insegna a costruire bene. Non insegna automaticamente che cosa costruire quando il referente è un tempo e un luogo precisi che distano 2.000 anni.

Le fonti esistono e sono accessibili. L’archeologia del periodo del Secondo Tempio ha fornito dati sull’architettura domestica, gli oggetti quotidiani, il paesaggio agrario, l’allevamento, l’organizzazione dello spazio e la cultura materiale. Ci sono siti scavati, pubblicazioni specialistiche, musei con collezioni documentate, studi sul paesaggio e sulla vegetazione, e materiali visivi che permettono di avvicinarsi con più prudenza al mondo storico del racconto.

Non si tratta di trasformare il presepe in un’installazione archeologica né di eliminarne la dimensione spirituale e narrativa. Si tratta di fare in modo che la scenografia sostenga la storia invece di contraddirla.

Un olivo contorto su un suolo di pietra calcarea, accanto a una casa umile con copertura piana e un muro di contenimento a terrazze sullo sfondo, può dire di più sulla Giudea reale del I secolo di una palma da datteri davanti a una facciata imbiancata a calce. E può dirlo senza sacrificare la forza narrativa della scena.

La distinzione che questo capitolo propone non è tra un presepe bello e uno brutto, né tra un presepe devoto e uno freddo. È tra un presepe che ha guardato il suo referente e un presepe che ha guardato, soprattutto, le immagini che altri hanno fatto del suo referente.

Questa differenza, quando la si comprende, cambia il modo di lavorare fin dall’inizio.

Ora che sappiamo di più, perché continuare a lavorare come se non lo sapessimo?

A partire da che cosa immagina un presepista quando immagina?

Se, dopo esserci chiesti che cosa possa dare maggiore autenticità a un presepe biblico, facciamo un passo in più, emerge una questione che non conviene più eludere: a partire da che cosa immagina un presepista quando immagina?

Non dal nulla. Ma conviene cominciare da qualcosa di più semplice: vedere non basta. Vediamo continuamente. Vediamo persone, strade, animali, attrezzi, vestiti, edifici. Eppure quasi tutto questo ci passa davanti senza essere davvero trattenuto.

Basta pensare a una cosa molto semplice. Si possono aver visto biciclette per tutta la vita e tuttavia non saperne disegnare una senza averla davanti. In quel caso, in realtà, non la si è osservata davvero. La si è vista, sì, ma non se ne è compresa bene la struttura né la si è trattenuta con sufficiente chiarezza.

Qui sta la differenza importante. Una cosa è vedere. Un’altra, osservare. Un’altra, comprendere. E un’altra ancora, trattenere in modo tale che ciò che si è visto possa ricomparire da dentro quando non è più davanti agli occhi.

Il filosofo José Ortega y Gasset aiuta a dare un nome a un’esperienza che ogni creatore conosce: le immagini non compaiono nella mente come una pura decisione volontaria. Sorgono, si concatenano, ritornano, si mescolano con ricordi e fantasie. Per questo l’immaginazione non lavora dal vuoto, ma da un mondo interiore formato in precedenza.

Nelle sue lezioni del 1933-1934, riunite sotto il titolo Principios de metafísica según la razón vital, Ortega scrive che nella nostra mente «surgen cadenas de imágenes» — sorgono catene di immagini— e ricorda che questa produzione riceve il nome di immaginazione, fantasia o memoria a seconda che quelle immagini siano o no ascritte a un passato determinato. Aggiunge inoltre: «No hago yo mis imágenes ni mis recuerdos» — non sono io a fare le mie immagini né i miei ricordi— e «Imaginación y memoria son mecanismos mentales que funcionan por su cuenta» — immaginazione e memoria sono meccanismi mentali che funzionano per conto loro—.⁶

Questa osservazione permette di formulare una questione decisiva per questo capitolo: immaginare non è trarre forme dal vuoto, ma lavorare a partire da una vita interiore già popolata di immagini.

Per questo chi ha imparato a osservare, a comprendere e a trattenere può immaginare con maggiore ricchezza e con maggiore verità. Chi non ha fatto questo lavoro immagina con i materiali che ha più a portata di mano: i più visibili, i più ripetuti, i più ereditati.

Questo ha una conseguenza molto concreta per il presepista. Un riferimento non è soltanto qualcosa che si consulta quando arriva il momento di decidere una figura, un muro o una scena. Prima ancora, è qualcosa che aiuta a formare la memoria a partire dalla quale poi si immagina.

Per questo la documentazione non agisce soltanto nell’istante della consultazione. Agisce molto prima, quando comincia a educare lo sguardo, a ordinare ciò che si è osservato e a popolare di verità quel mondo interiore a partire dal quale poi si compone.

La memoria di un presepista non è un archivio qualsiasi

Due scultori possono avere una tecnica simile, uno stile simile, una fede simile e un’intenzione analoga. Eppure le scene che producono possono essere molto diverse. La differenza non sta sempre nel modo in cui eseguono l’opera. Molte volte sta in qualcos’altro, meno visibile: in che cosa ha trattenuto ciascuno e in come lo ha trattenuto.

Un presepista che ha ordinato ciò che sa del mondo del I secolo, che ha confrontato immagini ereditate con reperti materiali, che ha letto i vangeli con attenzione e ha discusso con altri presepisti la solidità dell’una o dell’altra soluzione, immagina con certi materiali. Un presepista che ha soltanto accumulato cataloghi e santini immagina con altri.

La differenza di solito non sta solo nel talento, ma anche nella memoria con cui ciascuno lavora, una memoria che non si improvvisa: si costruisce.

Che cos’è, dunque, un riferimento

A partire da qui, la definizione cambia di posto.

In questo lavoro, un riferimento non è una qualsiasi immagine che si guarda prima di modellare una figura o di comporre una scena. Una fotografia guardata per 5 secondi non è un riferimento: è un’impressione. Un’illustrazione vista mille volte senza averla mai pensata non lo è neppure: è un’inerzia visiva.

Un riferimento è un materiale che è passato attraverso il lavoro di osservare, confrontare, contrastare e interpretare, e che per questo è entrato a far parte della memoria con cui si immagina.

A volte conferma un’intuizione.
Altre volte la corregge.
Altre ancora obbliga a rivedere un’immagine molto radicata.
E, in certe occasioni, apre una possibilità che non era neppure stata presa in considerazione.

Il riferimento non sostituisce la creazione. La alimenta dall’interno.

Gli strati della memoria e il problema dell’ordine

La memoria di un presepista non è formata da un solo tipo di materiale. Vi convivono il racconto evangelico, il mondo umano in cui quel racconto si svolge, le tracce che l’archeologia conserva e le immagini che la tradizione artistica ha accumulato nel corso dei secoli. Conviene distinguerle, perché ciascuna risponde a una domanda diversa e non tutte hanno lo stesso grado di vicinanza al mondo storico che si vuole rappresentare.

Ma prima di nominarle, vale la pena segnalare il problema che sorge quando non le si distingue: la memoria iconografica — la più abbondante, la più immediata, quella che offre più immagini disponibili— tende a occupare il posto delle altre tre. Non per cattiva volontà, ma perché arriva prima. Quando un presepista non ha ordinato ciò che ricorda, decide quasi senza accorgersene a partire da quello strato: è quello che ha più materiale a portata di mano, quello che si impone con più facilità. Il problema non è avere molte immagini nella memoria. È non sapere da quale luogo parlano.

La memoria del racconto è la prima, perché senza di essa non sappiamo esattamente che cosa stiamo rappresentando. Il suo nucleo si trova nei vangeli dell’infanzia — Matteo 1–2 e Luca 1–2—: i personaggi, gli spostamenti narrativi, le azioni, i segni, il senso di ciò che si rappresenta. Ma trattenere questa memoria non è memorizzare frasi. È imparare a distinguere tra ciò che il testo afferma, ciò che suggerisce, ciò che tace e ciò che lascia aperto. Anche i silenzi del racconto sono importanti: obbligano a non affermare alla leggera ciò che il testo non dice. E le differenze tra un evangelista e l’altro non sono errori da correggere: sono sfumature che il presepista che legge con attenzione può trasformare in decisioni creative.

Betlemme è un labirinto di strade strette e tortuose, fiancheggiate da case a forma di scatola, con tetti piani coperti d’erba e finestre sporgenti. Qui morì Rachele e fu sepolta; qui vissero Rut e Booz, e qui nacquero Davide e il Salvatore.

Il testo proviene dalla descrizione che accompagna la fotografia nella sua pagina d’archivio.⁸

C’è un dettaglio interessante: il testo non descrive soltanto una strada, ma carica Betlemme di memoria biblica. Unisce l’immagine urbana — strade strette, case piatte, finestre sporgenti— a una lettura devozionale e storica: Rachele, Rut, Booz, Davide e Gesù.

La memoria del contesto sostiene la scena dall’interno. La nascita di Gesù non avviene in uno spazio neutro: avviene nel giudaismo del I secolo, sotto il dominio romano, all’interno di un ambiente fisico, storico, politico, religioso e culturale concreto.

In quella cultura, l’ospitalità, l’onore, la purità, la povertà e il rapporto con il potere avevano forme e significati propri.

Questa memoria si traduce di rado in un dettaglio visibile immediato. Ma senza di essa, gli elementi visibili restano come pezzi sciolti di una scenografia: formalmente corretti, vuoti di verità umana.

La memoria materiale è quella che dà corpo a quel mondo. Proviene dall’archeologia: abitazioni, utensili, tessuti, attrezzi, spazi domestici, sistemi costruttivi, tracce di una vita concreta. Grazie a essa, il I secolo smette di essere un’idea vaga e comincia ad avere limiti e forme riconoscibili. Ma conviene non chiederle più di quanto possa dare. Un reperto isolato non spiega da solo una scena. Un oggetto documentato non risolve una composizione. L’archeologia orienta e corregge, ma non sostituisce il giudizio del creatore.

La memoria iconografica, infine, è la più vasta e anche la più equivoca. La formano le immagini della nascita che l’arte ha prodotto nel corso dei secoli: dipinti, stampe, illustrazioni, ricostruzioni, bibbie ottocentesche, fotogrammi di film, cataloghi di bottega. Non conviene disprezzarla: in essa ci sono forza narrativa, soluzioni visive elaborate nel corso dei secoli e un linguaggio simbolico dalle radici profonde. Ma è una memoria formata attraverso immagini già interpretate da altri. Un dipinto barocco può dire tanto o più sul XVII secolo che sulla Giudea del I secolo. Una stampa devozionale molto diffusa può trasmettere una convenzione secolare come se fosse un dato storico.

In appena due decenni, lo stesso artista risolve lo stesso tema in modo opposto. Nella prima opera, la Vergine tiene in braccio il Bambino: il gesto è materno, il contatto è diretto. Nella seconda, il Bambino giace a terra, nudo, circondato da una luce propria, e la Vergine lo adora a distanza. Non è un’evoluzione stilistica: è un cambiamento di fonte. La seconda composizione segue il modello delle visioni di santa Brigida di Svezia, la cui descrizione della nascita — il Bambino a terra, la madre inginocchiata in adorazione, una luce soprannaturale— circolava ampiamente dalla metà del XIV secolo. Monaco non abbandona un’iconografia per un’altra migliore: sceglie tra due tradizioni che coesistono. La memoria iconografica non è un sistema fisso che gli artisti ereditano senza altro; è un repertorio in tensione. Che uno stesso pittore fiorentino abbia adottato una soluzione così diversa in così poco tempo dice qualcosa su come funzionava quel repertorio: non come eredità chiusa, ma come campo di scelta. Altri artisti dello stesso periodo, nello stesso luogo, non si mossero. La geografia e la bottega pesano quanto la teologia.

La domanda che conviene porsi davanti a qualsiasi immagine ereditata non è se sia bella o evocativa, ma se aiuti a comprendere meglio il mondo che si vuole rappresentare o se offra soltanto un modo già fatto di immaginarlo. Sono cose diverse, e confonderle ha conseguenze sull’opera.

Non ogni memoria pesa allo stesso modo

Trattenere queste memorie non basta. Bisogna ordinarle. Non rispondono alla stessa domanda, né hanno lo stesso grado di vicinanza al mondo del I secolo, né meritano la stessa fiducia nella stessa situazione.

La memoria iconografica, proprio perché è la più abbondante, tende a occupare il posto delle altre quando non la si colloca con chiarezza. Quando un presepista non ordina ciò che ricorda, produce quasi senza accorgersene a partire dallo strato iconografico: è il più immediato, quello che offre più immagini disponibili, quello che arriva prima.

Il problema non è avere molte immagini nella memoria, ma non sapere da quale luogo parlano quelle immagini.

Per questo formarsi un criterio consiste, in larga misura, nel non lasciare che la memoria più accessibile decida per le altre. La tradizione visiva può aiutare molto a immaginare, ma non dovrebbe decidere da sola che aspetto avesse un muro, come fosse organizzata una casa, quale tipo di oggetto potesse comparire in una scena o quale gesto convenga attribuire a un personaggio.

Formarsi un criterio è imparare a distinguere:

• tra una fonte primaria e una lettura tarda;
• tra una ricostruzione documentata e un’immagine soltanto evocativa;
• tra una tradizione preziosa e una prova storica;
• tra ciò che una fonte mostra direttamente e ciò che permette soltanto di dedurre con prudenza.

La tradizione artistica entra nella memoria se la si sa leggere

Quando si parla di documentazione, a volte sembra che si debba scegliere tra due estremi: o la fedeltà storica, o la tradizione artistica. Porla così sarebbe un errore.

La tradizione conta. Per secoli ha dato forma visibile alla nascita di Gesù. Ha creato composizioni memorabili, figure commoventi, gesti impressi nella memoria collettiva e atmosfere che ancora oggi conservano forza. In essa ci sono arte, fede, sensibilità, simboli e una lunga esperienza visiva che non conviene disprezzare.

Ma proprio perché quella tradizione è potente, conviene non confonderla con una prova storica. Un’opera barocca, un’immagine devozionale del XIX secolo o una formula popolare molto diffusa possono avere un grande valore artistico e spirituale e, al tempo stesso, parlare più dell’epoca che le ha prodotte che del mondo storico a cui rimanda il racconto.

Leggere criticamente la tradizione non significa rompere con essa. Significa collocarla: riconoscere che appartiene alla memoria iconografica, non a quella storica né a quella materiale, anche se può nutrire con forza il lavoro creativo.

La memoria non sostituisce la voce

Nessun accumulo di riferimenti crea da solo un’opera.

La memoria ordinata non decide la composizione, non propone il gesto, non mette la luce. Chi fa questo è il presepista. Ma la differenza tra un presepista che lavora a partire da una memoria formata e un altro che lavora a partire da una memoria dominata dalle inerzie non dipende soltanto dalla convinzione né dal talento. Dipende anche dai materiali disponibili per l’immaginazione nel momento di decidere.

Per questo costituire una memoria non è rinunciare alla propria voce. È darle qualcosa con cui parlare.

Il riferimento non spegne lo scultore. Può affinare ciò che decide, dare peso a ciò che lascia fuori e rendere più consapevole una scelta.

Il presepe biblico non è un plastico archeologico. È un’opera che cerca di sostenere, al tempo stesso, una storia concreta, un mondo reale e, cosa più difficile, dire qualcosa.

Prima del passo successivo

Una volta visto a partire da che cosa immagina un presepista quando immagina, e che cosa occorre aver lavorato perché quell’immaginazione non funzioni per inerzia, resta una questione inevitabile:

Come comincia quella memoria a tradursi nella scena?

Costituire una memoria non consiste nel riempire cartelle di immagini e di appunti. Consiste nel lasciare che ciò che si è osservato trasformi il modo di decidere.

Un riferimento non comincia nella scena. Comincia nello sguardo che impara a vedere.

Sarà questo il passo successivo: vedere come un riferimento smette di essere un appoggio mentale o culturale e comincia a orientare decisioni concrete all’interno dell’opera architettura, luce, mangiatoia, abbigliamento, oggetti, composizione, atmosfera.