Die Macht der Referenzen in der Kunst der biblischen Krippe

Jede Szene entsteht aus einer bestimmten Art zu schauen.
Entscheidend ist zu wissen, worauf sich dieser Blick stützt.

Eine Krippe, die man biblisch nennt

Eine biblische Episode darzustellen ist nicht dasselbe, wie eine biblische Krippe zu bauen — im historischen, kontextuellen und materiellen Sinn—. Der Unterschied ist entscheidend. Und doch wird er meist für selbstverständlich gehalten: Etwas, das weder offensichtlich noch bewiesen, noch zwangsläufig richtig ist, wird behandelt, als wäre es das. Genau dieses Problem versucht das vorliegende Kapitel zu benennen.

Das Beispiel, das wir untersuchen werden, wurde öffentlich als Belén Bíblico Monumental vorgestellt. Im Ausstellungstext heißt es:

«Este año volvemos a la representación más clásica, el Belén Bíblico, que, junto al Napolitano y el Popular, constituye el trío de representación más extendida en el tiempo y el espacio.» — Dieses Jahr kehren wir zur klassischsten Darstellung zurück, der biblischen Krippe, die zusammen mit der neapolitanischen und der volkstümlichen das in Zeit und Raum am weitesten verbreitete Trio der Darstellung bildet—.¹

Der Satz ist aufschlussreich. Nicht, weil man ihn hinnehmen müsste, sondern weil er zeigt, wie sehr bestimmte ererbte Kategorien ungeprüft wiederholt werden. Man beruft sich auf eine Tradition, macht aber nicht deutlich, nach welchem Kriterium eine Krippe biblisch heißen darf: Genügt es, Szenen aus den Evangelien darzustellen? Verlangt man eine historisch verortete Ausgestaltung? Oder handelt es sich einfach um eine Ästhetik, die man an bereits verinnerlichten visuellen Zeichen erkennt?

Um darauf zu antworten, sollte man ein konkretes Werk betrachten, nicht die abstrakte Idee. Die abgebildete Szene lässt deutlich erkennen, welcher Abstand zwischen einer Bezeichnung — «biblisch»— und den visuellen Referenzen bestehen kann, die das Bild tatsächlich tragen.

Nicht das Können derer, die das Werk geschaffen haben, steht in Frage, sondern die Bildwelt, aus der es komponiert ist, und die Folgerichtigkeit, etwas biblisch zu nennen, das aus anderen visuellen Traditionen hervorgeht.

Das Bild wird auf Grundlage des Zitatrechts zum Zweck der Analyse, des Kommentars und der kritischen Beurteilung wiedergegeben, gemäß Art. 32 der spanischen Ley de Propiedad Intelectual. Es wird in dem Umfang aufgenommen, den der pädagogische Zweck des Textes erfordert, nicht als schmückende Illustration, sondern als Arbeitsdokument, um zu untersuchen, wie bestimmte visuelle Konventionen unter der Bezeichnung «biblische Krippe» auftreten können.

Schriebe man die Episode bei Lukas neu und richtete sich dabei allein nach dem, was diese Szene zeigt — ohne etwas hinzuzufügen, was das Bild nicht sehen lässt—, dann käme etwa Folgendes heraus:

Es waren Hirten an einem dürren Ort, ihre Schafe verstreut auf einem Boden ohne sichtbares Weidegras. In ihrer Nähe erhoben sich Bauten von orientalischem Aussehen, einige mit gerundeten Dächern, und mehrere Palmen beherrschten die Landschaft.
Da erschien ein Engel vor einem Strauch, in einer hell ausgeleuchteten Szene ohne deutliche nächtliche Stimmung, und die Hirten betrachteten ihn.

Und da tritt das Problem in aller Deutlichkeit hervor.

Lukas beschreibt weder Architektur noch Palmen noch eine städtische Landschaft. Er stellt aber zwei wesentliche Bedingungen auf: Die Hirten sind auf dem Feld und halten in der Nacht Wache bei ihrer Herde. Wenn das Bild weder das Weideland noch die Nacht sichtbar gestaltet, dann bewahrt es zwar einige erkennbare Zeichen — Hirten, Schafe, Engel—, stellt aber nicht die erzählte Situation dar, die Lukas beschreibt.

Die Szene übersetzt den Text nicht: Sie ersetzt ihn durch ein Repertoire visueller Konventionen, die das Thema erkennen lassen, es aber nicht rekonstruieren. Anders gesagt: Sie bewahrt die Zeichen, verliert aber den Sinn.

Bevor wir weitergehen, eine Klarstellung. Dieses Kapitel will die Wohnarchitektur, die Vegetation, die Landschaft oder die materielle Kultur Judäas im 1. Jahrhundert noch nicht im Einzelnen untersuchen. Diese Arbeit fällt anderen Kapiteln des Handbuchs zu. Hier werden diese Elemente nur in begrenzterem Sinn angesprochen: als sichtbare Anzeichen eines tiefer liegenden Problems. Sie interessieren uns, weil sie zeigen, wie eine Szene biblisch wirken kann, indem sie sich auf visuelle Konventionen stützt, die nicht immer aus der historischen Welt der Erzählung stammen.

Die Szenografie, die eines sagt und anderes zeigt

Der Beschreibungstext der Ausstellung fügt hinzu:

«Siguiendo nuestra andadura llegamos a la población de Ain-Karin donde Isabel recibe la visita de su prima la Virgen María para anunciarla su estado. En las afueras, los pastores se despiertan de su duermevela asombrados por la fulgurante aparición del Ángel anunciando el nacimiento de Jesús.» — Unseren Weg fortsetzend, gelangen wir in den Ort Ain-Karin, wo Elisabet den Besuch ihrer Verwandten, der Jungfrau Maria, empfängt, die ihr ihren Zustand mitteilt. Vor dem Ort erwachen die Hirten aus ihrem Halbschlaf, erstaunt über die strahlende Erscheinung des Engels, der die Geburt Jesu verkündet—.

Der hier wiedergegebene Ausschnitt gehört zur Szene der Verkündigung an die Hirten vor der Stadt Ain Karin. Das Bild ist aufschlussreich, nicht weil das Ensemble schlecht ausgeführt wäre — die Figuren haben Qualität, die Komposition funktioniert—, sondern weil jedes Element der Szenografie dem widerspricht, was der Name verspricht.

Das Problem sind nicht die Hände der Schöpfer und nicht die handwerkliche Ausführung des Ensembles. Entscheidend ist, ob die visuellen Referenzen, die die Szene tragen, es erlauben, die biblische Episode darzustellen, oder ob sie im Gegenteil nur einen Anschein von Biblizität erzeugen, mit ererbten Zeichen: Hirten, Schafe, ein schwebender Engel, orientalisierende Bauten, Palmen und ein dürrer Boden, der eher auf einen allgemeinen Orient verweist als auf den historischen Kontext der Erzählung.

Beginnen wir mit den Gebäuden im Hintergrund, die am sichtbarsten sind und die meisten Informationen vermitteln.

Zwei der vier Gebäude im Bild haben ein Dach mit kugelförmigem Querschnitt, eine Art Annäherung an die Kuppel, ohne eine architektonisch voll ausgebildete Kuppel zu sein. Dieses Detail ist nicht nebensächlich. In einer Krippe, die sich als biblisch ausgibt, sollte die Architektur nicht nur als Zeichen für Altertum oder Orient dienen, sondern als verortete Referenz.

Das gewöhnliche Wohnhaus in Judäa und Galiläa im 1. Jahrhundert lässt sich besser von Flachdachlösungen her verstehen: Balken, Geflechte, Schichten aus gestampfter Erde und begehbare Dachterrassen, je nach den Materialien und der örtlichen Bautradition. Ein halbkugelförmiges Dach, gesetzt als visuelles Zeichen für «das Alte» oder «das Orientalische», bringt ein Bild ein, das einem anderen baulichen Gedächtnis angehört. Es kann wirksam sein, damit der Betrachter rasch ein nichteuropäisches Ambiente erkennt, doch diese visuelle Wirksamkeit genügt nicht, um daraus eine angemessene historische Referenz zu machen.

Die übrigen Gebäude sind weiß gekalkt. Auch hier sollte man unterscheiden. Das Problem ist nicht, dass eine Fläche irgendeine Art von Verputz erhalten haben könnte, sondern das Gesamtbild, das entsteht: weiße, saubere, fast mediterrane Mauern im touristischen Sinn. Diese vollständige Weiße verweist leichter auf eine moderne Bildwelt — mediterrane Dörfer, unter der Sonne fotografiert, neu gedeutete Volksarchitektur, orientalisierende Postkarte— als auf eine vorsichtige Rekonstruktion des bescheidenen Wohnhauses im Umfeld Judäas.

Was draußen bleibt, ist gerade eine der notwendigsten Referenzen: die örtliche Materialität. Kalkstein, Lehmziegel, Erde, ärmliche Mauern, Terrassen, unregelmäßige Oberflächen. Die Szene will biblisch wirken, tut es aber eher über erkennbare Zeichen als über eine konkrete Lesart der Architektur des Ortes.

Die Palmen und die verschobene Landschaft

Das zweite Element, das das Bild in den Vordergrund rückt, ist die Vegetation, insbesondere die Palmen.

Die Dattelpalme — Phoenix dactylifera— gehört zu den am häufigsten wiederholten Bäumen in der Bildwelt der biblischen Krippe. Ihre Anwesenheit wird fast vorausgesetzt: Heiliges Land, Palmen. Die Verbindung erscheint natürlich und hat eine gewisse reale Grundlage: Die Palme gab es im antiken Palästina, und sie erscheint mit bestimmten Orten und Symbolen verbunden. Das Problem ist nicht, dass die Palme eine Erfindung wäre. Das Problem ist, sie dort zur beherrschenden Vegetation zu machen, wo sie als Hauptreferenz nicht hingehört.

Betlehem liegt im Bergland von Juda, auf über 700 Metern Höhe. Ain Karin — falls die Szene auf diese Umgebung verweisen will— gehört ebenfalls zu einem Berggebiet nahe Jerusalem. Wir haben es weder mit der warmen, tief gelegenen Landschaft des Jordantals zu tun noch mit der Umgebung von Jericho, der seit alters mit Palmen verbundenen Stadt. Wir haben es mit einer anderen Art von Gelände zu tun: Hügel, Stein, landwirtschaftliche Terrassen, Ölbäume, Feigenbäume, Weinstöcke und mediterranes Buschland.

Wenn daher die Palme in einer Szene, die in dieser Umgebung spielt, als beherrschender Baum auftritt, hört sie auf, einen Ort zu beschreiben, und beginnt, als Ikone zu wirken. Sie sagt «Orient», «Heiliges Land», «Bibel», aber sie sagt es auf allgemeine Weise. Sie verortet nicht: Sie beschwört.

In einer wirklich biblischen Krippe sollte die Vegetation nicht nur nach ihrer Fähigkeit gewählt werden, einen unmittelbaren Eindruck zu erzeugen. Sie sollte helfen, den Ort zu gestalten. Und für die Umgebung von Betlehem oder Ain Karin wäre der Ölbaum eine weit vorsichtigere und weit bedeutsamere Referenz als die Palme.

Auf diesem Bild sind Zypressen und Aleppo-Kiefern zu sehen, Bäume, die für die heutige Landschaft von Ein Kerem kennzeichnend sind, im Judäa des 1. Jahrhunderts aber nicht vorkamen. Ihr Vorhandensein auf der Fotografie geht auf spätere Anpflanzungen zurück, nicht auf das biblische Ökosystem. Im 1. Jahrhundert trug das judäische Bergland immergrüne Eichen, Terebinthen, wilde Ölbäume, Zürgelbäume und Mastixsträucher, keine Zypressen und keine Kiefernwälder, die das Ergebnis moderner Eingriffe sind.

Man suche auf diesem Bild von Ein Kerem eine Palme. Und wenn es eine gibt, sollte man nachsehen, welche: Die Frage ist nicht, ob in diesen Bergen eine Palme wachsen kann, sondern welche. Diejenige, die die biblische Bildwelt voraussetzt, ist die Dattelpalme mit gefiederten Blättern, ein Baum der Oase und des warmen Tals — Jericho, der Jordan—, der lange, heiße Sommer braucht, um zu wachsen und Frucht zu tragen. Die Palme, die man heute im Bergland pflanzt und die auf dem Platz von Betlehem selbst steht, ist eine andere: eine Fächerpalme mit handförmigen Blättern, frostbeständig und von außerhalb eingeführt, aus Amerika oder Asien. Denn keine Fächerpalme ist in der Levante heimisch: Die einzige im Mittelmeerraum heimische, die Zwergpalme, wächst im Westen — Iberische Halbinsel, Nordafrika—, nicht hier. Diese Palme ist in diesen Bergen doppelt fremd: weder die Dattelpalme der Oase noch die Zwergpalme des Westens. Der Unterschied ist auch ohne botanische Kenntnisse zu sehen — Feder gegen Fächer— und das genügt: Die Palme, die in diesen Höhen auftritt, ist eine Fächerpalme, als Zierde gepflanzt und ausgewählt, weil sie Kälte verträgt (≈ −6 bis −18 °C), nicht die Dattelpalme der Hitze. Dass eine Palme dasteht, beweist nicht, dass es heiß ist; es beweist das Gegenteil.

Die Dattelpalme für einen Baum des judäischen Berglands zu halten, kommt dem gleich, die Tanne für einen Baum Ibizas zu halten: ein ererbtes Bild, keine wirkliche Landschaft. Warum halten wir sie dann für biblisch?

Der tatsächliche Baumbestand von Betlehem: die Beobachtung, mit Zahlen

Was man in Ein Kerem mit bloßem Auge sieht, muss keine Intuition bleiben. Das Applied Research Institute–Jerusalem (ARIJ) mit Sitz in Betlehem selbst hat die Bodennutzung der Stadt mit geografischen Informationssystemen erhoben: Von 10.611 Dunam Gemeindegebiet (ein Dunam sind 1000 Quadratmeter) nimmt der Wald kaum 9 ein — weniger als ein Promille—, die Dauerkulturen 4.187, die in diesem Bergland vor allem Olivenhaine sind. Das Verzeichnis der Obstbäume bestätigt es ohne Einschränkung: Es führt den Ölbaum als einzige vorhandene Art — 100 Dunam, alle ohne Bewässerung— gegenüber null Dunam Zitrus, null Dunam Steinobst, null Dunam von irgendetwas anderem. Die Palme erscheint nicht einmal als Kategorie mit einer Null daneben. Der Baum Betlehems, dokumentiert und beziffert, ist der Ölbaum.⁵

Man sollte die Angabe auf ihrer Ebene lesen. Sie stammt aus den Jahren 2007–2008, also aus der Gegenwart, und gilt für das 1. Jahrhundert nach der Regel des Klimas — Höhenlage und Niederschlagsregime haben sich nicht verändert—, nicht als unmittelbarer Beleg für die Epoche. Und dass die Palme im Verzeichnis nicht auftaucht, ist Abwesenheit, nicht Unmöglichkeit; doch gekreuzt mit der Ökologie der Dattelpalme, die die Wärme und das Grundwasser des Tals verlangt, hört diese Abwesenheit auf, Schweigen zu sein, und wird zu einem begründeten Schluss. Wo heute, mit Baumschulen, gepflanzt wird, sind es kältefeste Fächerpalmen, nie die Dattelpalme der Hitze: Der Ort ist nicht der ihre.

Der leblose Boden und die Herde, die nicht weidet

Ein drittes Element verdient Aufmerksamkeit: der Boden, auf dem sich die Hirtenszene abspielt.

Hüten ist eine Tätigkeit, die dort stattfindet, wo es Weide gibt. Nicht unbedingt reichlich Weide. Im halbtrockenen Umfeld Judäas können Herden auf der Suche nach spärlichem Gras, Stoppeln, niedrigem Buschwerk oder verstreuter Vegetation umherziehen. Aber irgendetwas muss die Anwesenheit der Herde tragen. Wenn es keine mögliche Nahrung gibt, verliert die Szene ihre innere Folgerichtigkeit.

Im Bild erscheint der Boden als gleichförmige, sandfarbene Fläche, praktisch ohne Vegetation. Man erkennt weder Reste von trockenem Gras noch Buschwerk, noch Stoppeln, noch ausreichende Unebenheiten des Geländes. Es ist eine szenografische Fläche, die dazu gedacht ist, die Figuren optisch zu tragen, nicht aber, ein Weideland darzustellen.

Die Folge ist ein erzählerischer Widerspruch: Die Schafe zeigen an, dass wir Hirten vor uns haben, doch das Gelände rechtfertigt nicht, dass diese Hirten mit ihren Herden dort sind. Die Szene sagt «Weide», während der Boden fast eine saubere, leere Wüste zeigt.

Wieder liegt das Problem nicht in der Ausführung, sondern in der Referenz. Die Schafe erscheinen, weil sie zur Erzählung gehören. Doch der Ort, an dem sie erscheinen, ist nicht mit derselben Aufmerksamkeit durchdacht worden.

Ein Baum der Komposition, keine verortete Referenz

Der Baum in der Mitte der Komposition nimmt einen wichtigen Platz ein, weil er die Erscheinung des Engels optisch trägt. Szenografisch ist die Entscheidung verständlich: Der Baum hebt, rahmt und stützt eine Figur, die sonst auf künstlichere Weise in der Luft hinge.

Das Problem zeigt sich, wenn wir fragen, was für ein Baum es ist.

Seine dichte, gerundete, allgemeine Krone verweist nicht eindeutig auf eine in der Umgebung heimische Art. Er sieht nicht aus wie ein Ölbaum, der einen knorrigeren Stamm, eine unregelmäßigere Krone und ein charakteristischeres Blatt hätte. Ebenso wenig wie ein Feigenbaum oder ein Johannisbrotbaum. Er funktioniert als Bühnenbaum, nicht als verorteter Baum.

In einer volkstümlichen Krippe oder einer mit freier Ausgestaltung wäre das überhaupt kein Problem. Doch in einem Werk, das sich als biblisch ausgibt, sollte jedes wichtige Element eine einfache Frage beantworten können: Welchen Ort, welche Zeit und welche Lebensform stellt es dar?

Dieser Baum erfüllt eine legitime kompositorische Funktion, aber keine dokumentarische: Er liefert Bild, keine biblische Information.

Der Text, der das Problem bestätigt

Bis hierher hat sich die Analyse auf das Bild konzentriert. Doch das Werk wird von einem Beschreibungstext begleitet, der dem Problem eine weitere Dimension hinzufügt.

Dieser Text verlegt eine der Szenen in den Ort Ein Karin, als den Ort, an dem Elisabet den Besuch ihrer Verwandten Maria empfängt. Die Angabe wird ganz selbstverständlich präsentiert, als handele es sich um eine evangelische oder historisch gesicherte Ortsbestimmung.

Man sollte unterscheiden. Das Lukasevangelium, die Quelle, die von der Heimsuchung erzählt, sagt, dass Maria «a una ciudad de Judá» ging — in eine Stadt in Juda—. Ain Karin nennt es nicht. Die Gleichsetzung der Begegnung mit Ain Karin — Ein Kerem, am Rand Jerusalems— gehört einer späteren Tradition an, gefestigt durch das devotionale Gedächtnis und die christliche Präsenz am Ort. Es ist eine achtbare Tradition mit jahrhundertelanger Geschichte. Aber sie ist keine ausdrückliche Angabe des Evangeliums.

Das Problem liegt nicht darin, Ain Karin zu erwähnen. Das kann man tun, sofern man erklärt, dass es sich um eine Tradition handelt. Das Problem entsteht, wenn eine spätere Tradition mit demselben Grad an Gewissheit präsentiert wird wie eine Primärquelle.

Dieser Mechanismus ähnelt sehr dem, den wir in der Szenografie sehen. Die Palme auf den Hügeln Judas, das gerundete Dach als Zeichen des Altertums und die Ortsangabe Ain Karin ohne Hinweis gehören verschiedenen Registern an — dem visuellen, dem architektonischen, dem textlichen—, zeigen aber dieselbe Verwechslung: Eine Deutung, die lange genug wiederholt wurde, beginnt zu wirken, als wäre sie die ursprüngliche Angabe.

Warum das geschieht und warum es wichtig ist

Nichts von alledem will die Qualität des Ensembles oder die Hingabe derer, die es geschaffen haben, herabsetzen. Eine Krippe mit über 500 Stücken, sorgfältig komponiert und öffentlich ausgestellt, ist eine ernsthafte Arbeit, die Respekt verdient.

Was diese Analyse zeigen will, ist etwas Spezifischeres: Eine Krippe biblisch zu nennen ist für sich genommen kein Akt der Dokumentation. Es ist eine Absichtserklärung. Und diese Absicht kann teilweise unerfüllt bleiben, nicht aus Mangel an Können, sondern aus Mangel an einer Methode, die verschiedene Quellen unterscheidet, bevor man zu komponieren beginnt.

Das sichtbare Ergebnis scheint eher von einem ererbten visuellen Gedächtnis abzuhängen als von einer verorteten Rekonstruktion des Ortes. Es erscheinen Zeichen, die der Betrachter sofort als biblisch erkennt: Palmen, gerundete Dächer, weiße Mauern, dürrer Boden, Tuniken, Herden, Engel. Jedes dieser Elemente hat eine evozierende Kraft. Das Problem ist, dass diese Kraft nicht notwendigerweise historischer Genauigkeit entspricht.

Eine biblische Krippe, die von diesen Konventionen aus arbeitet, stellt nicht unmittelbar das Judäa des 1. Jahrhunderts dar, sondern das Bild, das die westliche ikonografische Tradition von ihm geschaffen hat; das sind verschiedene Dinge.

Und sie zu unterscheiden, macht die Krippe nicht ärmer. Es macht sie bewusster.

Was eine wirklich biblische Krippe erfordert

Das Problem aufzuzeigen genügt nicht. Die nächste Frage lautet: Was müsste man anders machen?

Die Antwort ist in ihrer Formulierung nicht kompliziert, verlangt aber echte Arbeit, bevor man zu bauen beginnt. Eine Krippe mit biblischer Ausgestaltung verlangt, dass jedes wichtige Element der Szene auf eine konkrete Frage antworten kann: Woher kommt das?

Nicht in dem Sinn, wo man die Figur gekauft hat oder aus welcher Form die Palme stammt, sondern in einem tieferen Sinn: Welche Dokumentation belegt, dass dieses Dach, diese Pflanzenart, diese Bodenart, diese Architektur oder diese Lebensform dem Ort und der Zeit entsprechen, die man darstellen will?

Das setzt eine vorausgehende Forschungsarbeit voraus, die sich nicht allein durch Intuition oder angesammelte Erfahrung ersetzen lässt. Die Erfahrung im Krippenbau lehrt, gut zu bauen. Sie lehrt nicht automatisch, was man bauen soll, wenn der Bezugspunkt eine genau bestimmte Zeit und ein genau bestimmter Ort sind, die 2000 Jahre entfernt liegen.

Die Quellen gibt es, und sie sind zugänglich. Die Archäologie der Zeit des Zweiten Tempels hat Daten zur Wohnarchitektur, zu Alltagsgegenständen, zur Agrarlandschaft, zur Viehhaltung, zur Organisation des Raums und zur materiellen Kultur geliefert. Es gibt ausgegrabene Fundstätten, Fachpublikationen, Museen mit dokumentierten Sammlungen, Studien zu Landschaft und Vegetation und Bildmaterial, mit dem man sich der historischen Welt der Erzählung vorsichtiger nähern kann.

Es geht nicht darum, die Krippe in eine archäologische Installation zu verwandeln oder ihre spirituelle und erzählerische Dimension zu beseitigen. Es geht darum, dass die Szenografie die Geschichte trägt, statt ihr zu widersprechen.

Ein knorriger Ölbaum auf einem Kalksteinboden, neben einem bescheidenen Haus mit Flachdach und einer Terrassenstützmauer im Hintergrund, kann mehr über das wirkliche Judäa des 1. Jahrhunderts sagen als eine Dattelpalme vor einer gekalkten Fassade. Und er kann es sagen, ohne die erzählerische Kraft der Szene zu opfern.

Die Unterscheidung, die dieses Kapitel vorschlägt, ist nicht die zwischen einer schönen und einer hässlichen Krippe, noch die zwischen einer frommen und einer kalten. Sie ist die zwischen einer Krippe, die ihren Bezugspunkt angeschaut hat, und einer Krippe, die vor allem die Bilder angeschaut hat, die andere von ihrem Bezugspunkt gemacht haben.

Wenn man diesen Unterschied verstanden hat, verändert er die Arbeitsweise von Anfang an.

Jetzt, da wir mehr wissen: Warum weiterarbeiten, als wüssten wir es nicht?

Woraus schöpft ein Krippenbauer, wenn er sich etwas vorstellt?

Wenn wir, nachdem wir gefragt haben, was einer biblischen Krippe größere Authentizität verleihen kann, einen Schritt weitergehen, taucht eine Frage auf, der man nicht mehr ausweichen sollte: Woraus schöpft ein Krippenbauer, wenn er sich etwas vorstellt?

Nicht aus dem Nichts. Doch man sollte mit etwas Einfacherem beginnen: Sehen genügt nicht. Wir sehen ständig. Wir sehen Menschen, Straßen, Tiere, Werkzeuge, Kleider, Gebäude. Und doch zieht fast all das an uns vorüber, ohne wirklich haften zu bleiben.

Man denke nur an etwas ganz Einfaches. Jemand kann sein Leben lang Fahrräder gesehen haben und dennoch keines zeichnen können, ohne es vor sich zu haben. In diesem Fall hat er es in Wirklichkeit nie richtig beobachtet. Er hat es gesehen, ja, aber er hat seinen Aufbau nicht recht verstanden und ihn nicht klar genug behalten.

Hier liegt der wichtige Unterschied. Das eine ist sehen. Das andere beobachten. Ein weiteres verstehen. Und noch ein anderes, so zu behalten, dass das Gesehene von innen wieder auftauchen kann, wenn es nicht mehr vor Augen ist.

Der Philosoph José Ortega y Gasset hilft, einer Erfahrung einen Namen zu geben, die jeder Schaffende kennt: Die Bilder erscheinen im Geist nicht als reine Willensentscheidung. Sie tauchen auf, verketten sich, kehren wieder, vermischen sich mit Erinnerungen und Fantasien. Deshalb arbeitet die Vorstellungskraft nicht aus der Leere, sondern aus einer zuvor geformten inneren Welt.

In seinen Vorlesungen von 1933-1934, gesammelt unter dem Titel Principios de metafísica según la razón vital, schreibt Ortega, dass in unserem Geist «surgen cadenas de imágenes» — Ketten von Bildern entstehen—, und erinnert daran, dass diese Hervorbringung Einbildungskraft, Fantasie oder Gedächtnis heißt, je nachdem, ob diese Bilder einer bestimmten Vergangenheit zugeordnet sind oder nicht. Außerdem fügt er hinzu: «No hago yo mis imágenes ni mis recuerdos» — nicht ich mache meine Bilder und meine Erinnerungen— und «Imaginación y memoria son mecanismos mentales que funcionan por su cuenta» — Einbildungskraft und Gedächtnis sind geistige Mechanismen, die von selbst arbeiten—.⁶

Diese Beobachtung erlaubt es, eine für dieses Kapitel entscheidende Frage zu formulieren: Sich etwas vorzustellen heißt nicht, Formen aus der Leere zu holen, sondern aus einem inneren Leben heraus zu arbeiten, das bereits von Bildern bevölkert ist.

Deshalb kann, wer gelernt hat zu beobachten, zu verstehen und zu behalten, sich die Dinge reicher und wahrer vorstellen. Wer diese Arbeit nicht geleistet hat, stellt sich etwas mit dem Material vor, das ihm am nächsten liegt: dem sichtbarsten, dem am häufigsten wiederholten, dem am stärksten ererbten.

Das hat für den Krippenbauer eine sehr konkrete Folge. Eine Referenz ist nicht nur etwas, das man zurate zieht, wenn der Augenblick kommt, über eine Figur, eine Mauer oder eine Szene zu entscheiden. Vorher noch ist sie etwas, das hilft, das Gedächtnis zu formen, aus dem man sich danach etwas vorstellt.

Deshalb wirkt die Dokumentation nicht nur im Augenblick des Nachschlagens. Sie wirkt viel früher, wenn sie beginnt, den Blick zu schulen, das Beobachtete zu ordnen und jene innere Welt, aus der man danach komponiert, mit Wahrheit zu bevölkern.

Das Gedächtnis eines Krippenbauers ist kein beliebiges Archiv

Zwei Bildhauer können eine ähnliche Technik, einen ähnlichen Stil, einen ähnlichen Glauben und eine vergleichbare Absicht haben. Und doch können die Szenen, die sie hervorbringen, sehr verschieden sein. Der Unterschied liegt nicht immer darin, wie sie das Werk ausführen. Oft liegt er in etwas weniger Sichtbarem: darin, was jeder behalten hat und wie er es behalten hat.

Ein Krippenbauer, der geordnet hat, was er über die Welt des 1. Jahrhunderts weiß, der ererbte Bilder mit materiellen Funden verglichen, die Evangelien aufmerksam gelesen und mit anderen Krippenbauern über die Tragfähigkeit dieser oder jener Lösung gestritten hat, stellt sich die Dinge mit einem bestimmten Material vor. Ein Krippenbauer, der nur Kataloge und Bildchen angesammelt hat, stellt sie sich mit anderem vor.

Der Unterschied liegt meist nicht nur im Talent, sondern auch im Gedächtnis, mit dem jeder arbeitet, einem Gedächtnis, das man nicht improvisiert: Man baut es auf.

Was ist also eine Referenz?

Von hier an verschiebt sich die Definition.

In dieser Arbeit ist eine Referenz nicht irgendein Bild, das man anschaut, bevor man eine Figur modelliert oder eine Szene komponiert. Eine Fotografie, die man 5 Sekunden lang angeschaut hat, ist keine Referenz: Sie ist ein Eindruck. Eine tausendmal gesehene Illustration, über die man nie nachgedacht hat, ist es ebenso wenig: Sie ist eine visuelle Trägheit.

Eine Referenz ist ein Material, das durch die Arbeit des Beobachtens, Vergleichens, Gegenprüfens und Deutens gegangen ist und deshalb Teil des Gedächtnisses geworden ist, mit dem man sich etwas vorstellt.

Manchmal bestätigt sie eine Intuition.
Manchmal korrigiert sie sie.
Manchmal zwingt sie, ein tief verwurzeltes Bild zu überprüfen.
Und gelegentlich öffnet sie eine Möglichkeit, die man nicht einmal in Betracht gezogen hatte.

Die Referenz ersetzt das Schaffen nicht. Sie nährt es von innen.

Die Schichten des Gedächtnisses und das Problem der Ordnung

Das Gedächtnis eines Krippenbauers besteht nicht aus einer einzigen Art von Material. In ihm leben die Erzählung der Evangelien, die menschliche Welt, in der diese Erzählung spielt, die Spuren, die die Archäologie bewahrt, und die Bilder, die die künstlerische Tradition über Jahrhunderte angesammelt hat, nebeneinander. Man sollte sie unterscheiden, denn jede antwortet auf eine andere Frage, und nicht alle stehen der historischen Welt, die man darstellen will, gleich nahe.

Doch bevor man sie benennt, lohnt es sich, auf das Problem hinzuweisen, das entsteht, wenn man sie nicht unterscheidet: Das ikonografische Gedächtnis — das reichhaltigste, das unmittelbarste, dasjenige, das die meisten verfügbaren Bilder bietet— neigt dazu, den Platz der anderen drei einzunehmen. Nicht aus bösem Willen, sondern weil es früher ankommt. Wenn ein Krippenbauer nicht geordnet hat, woran er sich erinnert, entscheidet er fast unbemerkt von dieser Schicht aus: Sie hat das meiste Material zur Hand, sie setzt sich am leichtesten durch. Das Problem ist nicht, viele Bilder im Gedächtnis zu haben. Es ist, nicht zu wissen, von welchem Ort aus sie sprechen.

Das Gedächtnis der Erzählung ist das erste, denn ohne es wissen wir nicht genau, was wir darstellen. Sein Kern liegt in den Kindheitsevangelien — Matthäus 1–2 und Lukas 1–2—: die Personen, die Ortswechsel der Erzählung, die Handlungen, die Zeichen, der Sinn dessen, was dargestellt wird. Doch dieses Gedächtnis zu behalten heißt nicht, Sätze auswendig zu lernen. Es heißt, unterscheiden zu lernen zwischen dem, was der Text behauptet, was er andeutet, was er verschweigt und was er offenlässt. Auch das Schweigen der Erzählung ist wichtig: Es verpflichtet, nicht leichtfertig zu behaupten, was der Text nicht sagt. Und die Unterschiede zwischen einem Evangelisten und dem anderen sind keine zu berichtigenden Fehler: Sie sind Nuancen, die der Krippenbauer, der aufmerksam liest, in schöpferische Entscheidungen verwandeln kann.

Betlehem ist ein Labyrinth aus engen, gewundenen Straßen, gesäumt von kastenförmigen Häusern mit flachen, grasbewachsenen Dächern und vorspringenden Fenstern. Hier starb Rahel und wurde begraben; hier lebten Rut und Boas, und hier wurden David und der Erlöser geboren.

Der Text stammt aus der Beschreibung, die die Fotografie auf ihrer Archivseite begleitet.⁸

Ein Detail ist bemerkenswert: Der Text beschreibt nicht nur eine Straße, sondern lädt Betlehem mit biblischer Erinnerung auf. Er verbindet das städtische Bild — enge Straßen, flache Häuser, vorspringende Fenster— mit einer devotionalen und historischen Lesart: Rahel, Rut, Boas, David und Jesus.

Das Gedächtnis des Kontexts trägt die Szene von innen. Die Geburt Jesu geschieht nicht in einem neutralen Raum: Sie geschieht im Judentum des 1. Jahrhunderts, unter römischer Herrschaft, in einer konkreten physischen, historischen, politischen, religiösen und kulturellen Umgebung.

In dieser Kultur hatten Gastfreundschaft, Ehre, Reinheit, Armut und das Verhältnis zur Macht eigene Formen und Bedeutungen.

Dieses Gedächtnis schlägt sich selten in einem unmittelbar sichtbaren Detail nieder. Doch ohne es bleiben die sichtbaren Elemente lose Stücke einer Kulisse: formal korrekt, leer an menschlicher Wahrheit.

Das materielle Gedächtnis ist dasjenige, das dieser Welt Körper verleiht. Es stammt aus der Archäologie: Wohnhäuser, Geräte, Gewebe, Werkzeuge, häusliche Räume, Bauweisen, Spuren eines konkreten Lebens. Dank ihm hört das 1. Jahrhundert auf, eine vage Idee zu sein, und beginnt, Grenzen und erkennbare Formen zu haben. Doch man sollte von ihm nicht mehr verlangen, als es geben kann. Ein vereinzelter Fund erklärt für sich genommen keine Szene. Ein dokumentierter Gegenstand löst keine Komposition. Die Archäologie gibt Orientierung und korrigiert, ersetzt aber nicht das Urteil des Schaffenden.

Das ikonografische Gedächtnis schließlich ist das umfangreichste und zugleich das trügerischste. Es besteht aus den Bildern der Geburt, die die Kunst im Lauf der Jahrhunderte hervorgebracht hat: Gemälde, Druckgrafiken, Illustrationen, Rekonstruktionen, Bibeln des 19. Jahrhunderts, Filmbilder, Werkstattkataloge. Man sollte es nicht verachten: In ihm liegen erzählerische Kraft, über Jahrhunderte erarbeitete visuelle Lösungen und eine Symbolsprache mit tiefen Wurzeln. Doch es ist ein Gedächtnis, das sich über Bilder gebildet hat, die schon von anderen gedeutet wurden. Ein Barockgemälde kann ebenso viel oder mehr über das 17. Jahrhundert sagen als über das Judäa des 1. Jahrhunderts. Ein weit verbreitetes Andachtsbild kann eine jahrhundertealte Konvention so weitergeben, als wäre sie eine historische Tatsache.

In kaum zwei Jahrzehnten löst derselbe Künstler dasselbe Thema auf entgegengesetzte Weise. Im ersten Werk hält die Jungfrau das Kind: Die Geste ist mütterlich, die Berührung unmittelbar. Im zweiten liegt das Kind nackt auf dem Boden, von eigenem Licht umgeben, und die Jungfrau betet es aus der Distanz an. Das ist keine stilistische Entwicklung: Es ist ein Wechsel der Quelle. Die zweite Komposition folgt dem Vorbild der Visionen der heiligen Birgitta von Schweden, deren Beschreibung der Geburt — das Kind auf der Erde, die Mutter in Anbetung kniend, ein übernatürliches Licht— seit der Mitte des 14. Jahrhunderts weit verbreitet war. Monaco gibt nicht eine Ikonografie zugunsten einer besseren auf: Er wählt zwischen zwei nebeneinander bestehenden Traditionen. Das ikonografische Gedächtnis ist kein festes System, das die Künstler einfach erben; es ist ein Repertoire unter Spannung. Dass ein und derselbe florentinische Maler in so kurzer Zeit eine so andere Lösung übernahm, sagt etwas darüber, wie dieses Repertoire funktionierte: nicht als abgeschlossenes Erbe, sondern als Feld der Wahl. Andere Künstler derselben Zeit am selben Ort blieben, wo sie waren. Geografie und Werkstatt wiegen ebenso schwer wie die Theologie.

Die Frage, die man vor jedem ererbten Bild stellen sollte, ist nicht, ob es schön oder eindrucksvoll ist, sondern ob es hilft, die Welt, die man darstellen will, besser zu verstehen, oder ob es nur eine fertige Art bietet, sie sich vorzustellen. Das sind verschiedene Dinge, und sie zu verwechseln hat Folgen für das Werk.

Nicht jedes Gedächtnis wiegt gleich

Diese Gedächtnisse zu behalten genügt nicht. Man muss sie ordnen. Sie antworten nicht auf dieselbe Frage, stehen der Welt des 1. Jahrhunderts nicht gleich nahe und verdienen in derselben Situation nicht dasselbe Vertrauen.

Das ikonografische Gedächtnis neigt, gerade weil es das reichhaltigste ist, dazu, den Platz der anderen einzunehmen, wenn man es nicht klar verortet. Wenn ein Krippenbauer nicht ordnet, woran er sich erinnert, bringt er fast unbemerkt aus der ikonografischen Schicht hervor: Sie ist die unmittelbarste, diejenige, die die meisten verfügbaren Bilder bietet, diejenige, die früher ankommt.

Das Problem ist nicht, viele Bilder im Gedächtnis zu haben, sondern nicht zu wissen, von welchem Ort aus diese Bilder sprechen.

Deshalb besteht Urteilsvermögen bilden zu einem großen Teil darin, nicht zuzulassen, dass das zugänglichste Gedächtnis für die anderen entscheidet. Die visuelle Tradition kann sehr dabei helfen, sich etwas vorzustellen, sollte aber nicht allein darüber entscheiden, wie eine Mauer aussah, wie ein Haus gegliedert war, welche Art von Gegenstand in einer Szene erscheinen konnte oder welche Geste man einer Person zuschreiben sollte.

Urteilsvermögen bilden heißt, unterscheiden zu lernen:

• zwischen einer Primärquelle und einer späten Lesart;
• zwischen einer dokumentierten Rekonstruktion und einem bloß stimmungsvollen Bild;
• zwischen einer wertvollen Tradition und einem historischen Beleg;
• zwischen dem, was eine Quelle unmittelbar zeigt, und dem, was sie nur vorsichtig zu erschließen erlaubt.

Die künstlerische Tradition gelangt ins Gedächtnis, wenn man sie zu lesen weiß

Wenn von Dokumentation die Rede ist, scheint es manchmal, als müsse man zwischen zwei Extremen wählen: entweder historische Treue oder künstlerische Tradition. Es so darzustellen, wäre ein Fehler.

Die Tradition zählt. Über Jahrhunderte hat sie der Geburt Jesu sichtbare Gestalt gegeben. Sie hat denkwürdige Kompositionen geschaffen, ergreifende Figuren, Gesten, die sich ins kollektive Gedächtnis eingeprägt haben, und Stimmungen, die bis heute ihre Kraft bewahren. In ihr liegen Kunst, Glaube, Empfindsamkeit, Symbole und eine lange visuelle Erfahrung, die man nicht verachten sollte.

Doch gerade weil diese Tradition so mächtig ist, sollte man sie nicht mit einem historischen Beweis verwechseln. Ein Barockwerk, ein Andachtsbild des 19. Jahrhunderts oder eine weit verbreitete volkstümliche Formel können großen künstlerischen und spirituellen Wert haben und zugleich mehr von der Epoche sprechen, die sie hervorbrachte, als von der historischen Welt, auf die die Erzählung verweist.

Die Tradition kritisch zu lesen heißt nicht, mit ihr zu brechen. Es heißt, sie zu verorten: anzuerkennen, dass sie zum ikonografischen Gedächtnis gehört, nicht zum historischen oder materiellen, auch wenn sie die schöpferische Arbeit kräftig nähren kann.

Das Gedächtnis ersetzt nicht die Stimme

Keine Anhäufung von Referenzen schafft für sich allein ein Werk.

Das geordnete Gedächtnis entscheidet nicht über die Komposition, schlägt nicht die Geste vor, setzt nicht das Licht. Das tut der Krippenbauer. Doch der Unterschied zwischen einem Krippenbauer, der aus einem geformten Gedächtnis arbeitet, und einem anderen, der aus einem von Trägheiten beherrschten Gedächtnis arbeitet, hängt nicht nur von Überzeugung oder Talent ab. Er hängt auch von dem Material ab, das der Vorstellungskraft im Augenblick der Entscheidung zur Verfügung steht.

Deshalb heißt Gedächtnis aufbauen nicht, auf die eigene Stimme zu verzichten. Es heißt, ihr etwas zu geben, womit sie sprechen kann.

Die Referenz bringt den Bildhauer nicht zum Verstummen. Sie kann schärfen, was er entscheidet, dem Gewicht geben, was er weglässt, und eine Wahl bewusster machen.

Die biblische Krippe ist kein archäologisches Modell. Sie ist ein Werk, das zugleich eine konkrete Geschichte und eine wirkliche Welt zu tragen versucht und — das Schwierigste— etwas zu sagen.

Vor dem nächsten Schritt

Nachdem wir gesehen haben, woraus ein Krippenbauer schöpft, wenn er sich etwas vorstellt, und was man erarbeitet haben muss, damit diese Vorstellungskraft nicht aus Trägheit funktioniert, bleibt eine unausweichliche Frage:

Wie beginnt sich dieses Gedächtnis in die Szene zu übersetzen?

Gedächtnis aufzubauen heißt nicht, Mappen mit Bildern und Notizen zu füllen. Es heißt, das Beobachtete die Art des Entscheidens verwandeln zu lassen.

Eine Referenz beginnt nicht in der Szene. Sie beginnt im Blick, der sehen lernt.

Das wird der nächste Schritt sein: zu sehen, wie eine Referenz aufhört, geistige oder kulturelle Stütze zu sein, und beginnt, konkrete Entscheidungen im Werk zu lenken: Architektur, Licht, Futterkrippe, Kleidung, Gegenstände, Komposition, Atmosphäre.