Il caso Amades: il mistero delle omissioni

Il capitolo precedente ha lasciato un filo sciolto, ed era questo: l’uomo che scrisse che fare un presepe, per piccolo e umile che sia, è tutta un’arte, firmò anche la definizione di presepe più influente che esista — quella che un congresso internazionale approvò all’unanimità—. E quella definizione, letta con la lente, lascia fuori cose che esistevano davanti ai suoi occhi.

Conviene dire fin dall’inizio di quale caso si tratta, perché sullo stesso libro ce ne sono due e non si somigliano. Quello della classificazione «popolare/artistico» è già risolto: lì il problema non era di Amades, ma dell’eredità — una coppia che tre libri hanno discusso e che circola senza nessuno di essi (Presepi popolari o artistici?)—. Quello di ora è diverso: qui il testo è suo, le assenze sono sue, e la domanda è un’altra: che cosa ha lasciato fuori la definizione, e perché? Non per giudicare l’uomo — che uscirà da questo caso meglio di come vi è entrato—, ma per giudicare ciò che la posterità ha fatto del suo testo: trasformare la mappa degli interessi di un etnografo nella frontiera ufficiale di una disciplina.

Il pezzo centrale: la definizione

Secondo l’edizione definitiva del suo libro, Amades intendeva per presepe:

❝Intendiamo per presepe la rappresentazione plastica e oggettiva della nascita di Gesù mediante la disposizione di un paesaggio visto in modo panoramico, all’interno del quale si collocano diverse figure mobili che si possono muovere e spostare di posto a piacere di chi conduce il presepe. Ogni altra raffigurazione della venuta al mondo del Messia, rappresentata in pittura, scultura, vetrata, bassorilievo o qualsiasi altra manifestazione artistica che non riunisca le condizioni indicate, per noi non può essere qualificata come presepe e, pertanto, cade fuori dal nostro interesse e fuori dal tema del presente lavoro. (traduzione propria)¹

E aggiungeva, nella stessa pagina, due dati che importano a questo caso: che nel secondo Congresso Presepistico Internazionale, tenuto a Roma nel 1955, questa definizione fu approvata all’unanimità — l’affermazione è dello stesso Amades; di quel congresso non abbiamo individuato altra documentazione se non quella che egli stesso riporta²—, e che Josep Maria Garrut la ampliò con un concetto che Amades sottoscrisse: il presepe si distrugge dopo aver compiuto la sua missione. Quell’ampliamento è una frase carica di conseguenze, e merita un esame che qui non trova posto: è il capitolo seguente.

Si legga la definizione con calma, perché è uno strumento di precisione: paesaggio, visto in modo panoramico, con figure mobili che cambiano posto a volontà. Ogni parola delimita. E ciò che le parole delimitano non è innocente: definiscono esattamente il presepe che interessava a un folclorista — quello delle case, aperto, percorribile, vivo — e lasciano fuori, senza nominarlo, tutto il resto. La definizione non è falsa: è una mappa fedele del suo oggetto di studio. Il problema è venuto dopo, quando la mappa di uno studioso è stata presa per la frontiera del territorio.

Questo capitolo esamina tre assenze — tre indizi—, e poi il meccanismo che le ha rese invisibili.

Indizio 1: il diorama che già esisteva

Quando la definizione fu pubblicata, il presepe a inquadratura unica non era una novità. Nel 1912, a Barcellona, Antoni Moliné aveva impiegato per la prima volta il gesso da scultore nella costruzione dei presepi — la Gran Enciclopèdia Catalana lo registra: «l'ús del guix d'escultor, emprat per primer cop per Antoni Moliné el 1912», una tecnica «coneguda amb el nom d'escola de Barcelona»³—. Nel 1933, un manuale pubblicato dalla Associació de Pessebristes de Barcelona riportava già la definizione che «alcuni» davano dei presepi «artistici»: «quelli costruiti secondo tutte le leggi dell’arte, tecnica e prospettiva»⁴. E nel 1957 Luis Buendía dava per scontato, a Madrid, che si chiamassero artistici «exclusivamente» — esclusivamente— «los Nacimientos construidos en forma de dioramas» — i presepi costruiti in forma di diorami—⁵ — il presepe chiuso, l’inquadratura unica di questa serie (Una questione di inquadratura)—. Amades, tuttavia, non toccò la definizione nell’edizione del 1959, quella che egli stesso presenta come «notevolmente ampliata e aggiornata»¹: nel 1959, quella scuola lavorava da quasi mezzo secolo nella sua stessa città.

Poteva non saperlo? Le spiegazioni possibili sono tre, e conviene pesarle: l’ignoranza — improbabile in un etnografo barcellonese, davanti a un’innovazione nata a Barcellona—; la mancanza di interesse — plausibile: il diorama è cosa di scuola e di galleria, non del popolo che egli studiava—; il pregiudizio dello storico — guardare ciò che il presepe era stato, non ciò che stava cominciando a essere—. E c’è un dato che fa pendere la bilancia, ed è dello stesso Amades: ciò che non rientra nella sua definizione, scrive, «per nosaltres no pot ésser qualificada de pessebre i, per tant, cau fora del nostre interès i fora del tema del present treball»¹. Tutto porta a ciò che si è già detto: un’esclusione deliberata, non una svista. Il «paesaggio panoramico» non è una distrazione della definizione: ne è l’asse. Il diorama restava fuori ex profeso, perché rompeva la visione panoramica che Amades considerava essenziale — secondo la definizione, non può nemmeno chiamarsi presepe—.

E qui va resa la giustizia che questo caso gli deve: El Pessebre è una monografia etnografica, non un trattato di scenografia. Il suo obiettivo era descrivere usi e simboli popolari, non catalogare innovazioni tecniche. Quel pregiudizio spiega l’omissione senza bisogno di attribuire malafede né ignoranza: Amades non «dimenticò» il diorama; lo considerava qualcosa di diverso dal presepe che voleva salvaguardare come tradizione viva, mobile e popolare. L’omissione è coerente con il suo mestiere. L’incoerenza è venuta dopo: che una definizione fatta per delimitare uno studio etnografico sia stata usata come se legiferasse sull’intera disciplina.

Indizio 2: il gesso che già si usava

La seconda assenza è materiale. I manuali degli anni Venti e Trenta innalzano il presepe con elementi della natura stessa — muschio, sughero, creta, pungitopo— e, nel 1933, mettono già il gesso accanto al sughero e al muschio⁶; nel 1912, lo stesso Moliné aveva introdotto il gesso da scultore, un materiale di antichità millenaria nella scultura che nell’arte del presepe ha dato il nome a una scuola, quella di Barcellona³. Amades non lo menziona. È la stessa omissione dell’Indizio 1 vista dal banco della bottega: chi lascia fuori il formato lascia fuori anche la sua tecnica. Omettere il gesso significa omettere uno dei cambiamenti più significativi nella storia della costruzione dei presepi.

Indizio 3: il presepe vivente — e il fantasma di Greccio

La terza assenza guarda avanti. Il pessebre vivent — la rappresentazione del ciclo con persone: scene incarnate, uno storyboard recitato — esisteva appena quando Amades formulò la definizione; si consolidò come formato nella seconda metà del Novecento, e oggi ha in Catalogna una federazione propria, la Federació de Pessebres Vivents de Catalunya⁷.

Qui il lettore informato solleverà un’obiezione: e Greccio? Non fece san Francesco il primo presepe vivente nel 1223? Conviene guardare che cosa dice la fonte, perché dice un’altra cosa. Secondo Tommaso da Celano, Francesco volle «de alguna manera ver con los ojos del cuerpo» — in qualche modo vedere con gli occhi del corpo— il Bambino di Betlemme — «cómo fue acostado en un pesebre y cómo yacía sobre el heno entre el buey y el asno» — come fu adagiato in una mangiatoia e come giaceva sul fieno tra il bue e l’asino—⁸—: si preparò la mangiatoia, si portò il fieno, si condussero il bue e l’asino, e su quella mangiatoia si celebrò la messa. Quello di Greccio non fu una storia rappresentata da attori: fu un’evocazione devozionale intorno a un’eucaristia — fieno vero, animali veri, e nessun vicino a fare da Maria o da Giuseppe—. Il presepe vivente moderno è un’altra cosa: nasce come rappresentazione — scene, personaggi incarnati, racconto—, non come messa. La distinzione non toglie nulla a Greccio; dà il suo nome esatto a ciascuna cosa.

E intanto illumina un meccanismo che questo arco di capitoli già conosce: la tradizione attribuisce, e l’attribuzione si indurisce in fatto. A san Francesco si attribuisce «il primo presepe» — si vede già che la cosa richiede sfumature—; a san Giuseppe si attribuisce il mestiere di falegname — la parola del corpus è più ampia, e la sua pagina lo racconta (Giuseppe) — ed è patrono dei falegnami. L’attribuzione onora; il problema comincia quando la si cita come dato.

Proprio per questo, i dati di questo indizio si danno qui con la misura esatta delle loro fonti. E c’è un caso documentato nel mondo stesso di Amades: il presepe vivente di Engordany (Andorra), che il Comú d'Escaldes-Engordany fa risalire al 1955, raccolto da Esteve Albert in El pessebre d'Engordany (1958), numero 16 della Biblioteca Folklòrica dell’Editorial Barcino — la collana naturale di un folclorista barcellonese: difficilmente poteva passargli inosservato—. Amades morì il 17 gennaio 1959, l’anno in cui apparve l’edizione Aedos, e la definizione non fu più aggiornata⁹.

Gli si può rimproverare l’omissione? Non del tutto, e la concessione è di giustizia: negli anni Quaranta il formato si affacciava appena, e a nessuno si chiede di essere profeta. Ciò che si può segnalare è un’altra cosa: che la definizione non lasciava spazio — né al presepe vivente, né ai presepi di vetta, che gli alpinisti cominciarono a portare sulle montagne delle Asturie e di León negli anni Quaranta e Cinquanta¹⁰, né ad alcuna forma futura—. Una definizione può essere stretta per metodo; ciò che non può è essere stretta per metodo e valere come legge universale. È tutto qui il caso.

Il meccanismo allo scoperto: la «Bethelem Ban»

E come arriva un testo d’autore, con i suoi limiti d’autore, a valere come legge? Per la stessa strada per cui è arrivata la casella del capitolo precedente: lo si cita senza tornare alla fonte, si copia ciò che è stato citato, e la copia eredita l’autorità che non ha mai verificato. Conviene vedere questo meccanismo in funzione in un caso estremo, perché nei casi estremi si vede l’ingranaggio. Ce n’è uno impareggiabile, e tocca in pieno l’arte e la pratica del presepe.

È circolata per quindici anni in rete — nella voce «Belenismo» della Wikipedia in spagnolo dal 2010, e nei portali che l’hanno copiata — la storia di una presunta «Bethelem Ban» promulgata in Inghilterra nel 1601: un decreto che avrebbe ordinato di bruciare le figure del presepe e di condannare a morte chi le conservasse. Le due versioni, una accanto all’altra:

Wikipedia in spagnolo, «Belenismo», fino al 17 dicembre 2025 — “Cuando Inglaterra adoptó el anglicanismo, las figuritas belenistas fueron quemadas, y debido al rechazo a los íconos, en 1601 se hizo un decreto, la Bethelem Ban, y quien no lo cumpliera sería condenado a muerte; en el siglo XIX, con la consolidación de la tolerancia religiosa, se levantó esa condena.” — Quando l’Inghilterra adottò l’anglicanesimo, le figurine del presepe furono bruciate, e a causa del rifiuto delle icone, nel 1601 fu emanato un decreto, la Bethelem Ban, e chi non lo avesse rispettato sarebbe stato condannato a morte; nel XIX secolo, con il consolidarsi della tolleranza religiosa, quella condanna fu revocata.—¹¹

catholic.net, «¿Qué es el belenismo?» — che cos’è l’arte del presepe?—, oggi, firmato «Fuente: Wikipedia» — “Cuando Inglaterra adoptó el anglicanismo, las figuritas belenistas fueron quemadas, y debido al rechazo a los íconos, en 1601 se hizo un decreto, la "Bethelem Ban", y quien no lo cumpliera sería condenado a muerte; en el siglo XIX con la consolidación de la tolerancia religiosa, se levantó esa condena.” — Quando l’Inghilterra adottò l’anglicanesimo, le figurine del presepe furono bruciate, e a causa del rifiuto delle icone, nel 1601 fu emanato un decreto, la "Bethelem Ban", e chi non lo avesse rispettato sarebbe stato condannato a morte; nel XIX secolo con il consolidarsi della tolleranza religiosa, quella condanna fu revocata.—¹²

L’onere della prova ricade su chi afferma, e chi afferma la Ban non ne porta alcuna: non c’è fonte primaria, né decreto, né processo. E dove dovrebbe esserci la prova, c’è la sua assenza — che qui sì pesa, perché è l’assenza della prova attesa—: i diari del Parlamento del 1601 (43 Eliz. I) trattano di imposte, povertà e commercio, senza alcun decreto religioso sui presepi¹³. Ciò che è esistito davvero è stampato, ed è un’altra cosa: il Parlamento puritano fece del Natale del 1644 un giorno di digiuno, soppresse nel 1647 la festa della Natività insieme alle altre feste, e nel 1652 la Camera dei Comuni deliberò che il 25 dicembre non si celebrasse. Nessuno di quei testi condanna a morte qualcuno, nessuno è del 1601 e nessuno parla di figure¹⁴. La storia è falsa; la sua severità — una pena capitale inventata — la rende, inoltre, una manipolazione grave. Wikipedia l’ha ritirata il 17 dicembre 2025, e chi l’ha tolta ha lasciato scritto il motivo: l’unica fonte era un articolo in spagnolo che non ne citava nessuna, e in inglese non c’era un solo riferimento a quella legge. Ma il portale che Wikipedia indicava come fonte continua a pubblicarla, e indica come fonte Wikipedia: la copia che cita la copia. E le copie delle copie restano in rete.

È questo l’ingranaggio completo, visto in grande: un’affermazione senza fonte, ripetuta fino a sembrare storia. Con la definizione di Amades è accaduto lo stesso su scala minore e senza falsità d’origine — il testo era onesto; disonesto è stato ereditarlo senza leggerlo—. Il capitolo precedente ha dato un nome al fenomeno; questo lo mostra al lavoro.

Roma 1955: il salone dei rifiutati

Resta l’ultimo pezzo: l’unanimità. Nel 1955, a Roma, il secondo Congresso Presepistico Internazionale approvò — secondo quanto riporta lo stesso Amades — la sua definizione, all’unanimità². Come poté una formula così restrittiva essere approvata senza un voto contrario, quando nella stessa Barcellona la scuola del gesso lavorava da più di quarant’anni?

La storia dell’arte ha uno specchio esatto per questo. Nel 1863, la giuria del Salon di Parigi rifiutò così tante opere che le proteste indussero l’imperatore ad aprire un Salon des Refusés — il salone dei rifiutati—: vi esposero, tra gli altri, Manet, Whistler e Pissarro. L’accoglienza fu di scherno; oggi quel salone è considerato una soglia della modernità pittorica¹⁵. La lezione non è che le giurie siano stolte: è che nessun consenso di giuria vincola la pratica viva — la pratica finisce per correggere la giuria—. L’unanimità del 1955 cercava probabilmente una base comune, non un censimento di tutte le sensibilità; ma la cornice che fissò era stretta, e ciò che restò fuori — il diorama, il presepe vivente, le vette, tutto ciò che è venuto dopo — non smise di esistere per essere rimasto fuori: continuò a crescere.

Ciascuno può chiedersi quali unanimità di oggi stiano chiedendo il proprio salone dei rifiutati. Emili Solé ha da tempo trasferito la definizione del 1955 nel suo salone dell’obsoleto. Il lettore che abbia seguito il caso per intero saprà decidere se essa resti, o no, nel salone del 1955.

Il caso si chiude — e si apre

Ricapitoliamo i pezzi. La definizione era la mappa onesta degli interessi di un etnografo — visione panoramica, figure mobili, tradizione viva—. Lasciò fuori, deliberatamente, il diorama e la sua tecnica; non poté prevedere il presepe vivente né le vette, ma neppure lasciò loro spazio. Un congresso la approvò; l’eredità la trasformò in frontiera; e il meccanismo che l’ha mantenuta intatta per decenni è lo stesso che ha sostenuto per quindici anni una pena di morte inventata in un’enciclopedia: nessuno torna alle fonti. Il caso Amades si chiude dove doveva: senza colpevole — uno studioso serio non è colpevole degli usi postumi del suo testo — e con il vero imputato individuato: l’eredità senza lettura.

Ma il lettore attento avrà notato che un pezzo della prima pagina resta sul tavolo, senza essere esaminato. Non è qualcosa che manchi: è qualcosa che si dà per scontato. Amades sottoscrisse l’ampliamento di Garrut — il presepe si distrugge dopo aver compiuto la sua missione — e quella frase, ripetuta senza contesto, è diventata quasi un comandamento: l’obbligo del presepe di morire ogni 2 febbraio. È vera? Da dove viene? Che cosa distrugge esattamente chi smonta? Quell’esame — e le conclusioni di tutto questo percorso di cinque capitoli — merita un capitolo a sé: è il seguente, e con esso si chiude l’arco.

Riferimenti

Le note a piè di pagina localizzano; queste voci spiegano perché ogni fonte entra, che cosa apporta e che cosa non permette di affermare.

AMADES, Joan. El Pessebre. Prima edizione di lusso: Les Belles Edicions, Barcelona, Natale del 1946 secondo lo stesso autore (la Biblioteca de Catalunya la cataloga con data dubbia, «1935?»); edizione «notevolmente ampliata e aggiornata» (p. 7): Aedos, Barcelona, 1959, 508 p. — Monografia etnografica; la fonte del caso. Entra per la sua definizione di presepe, per la sua notizia dell’approvazione di Roma 1955 e per l’ampliamento di Garrut che sottoscrive. Si usa come fonte primaria del testo esaminato; il suo carattere etnografico — non trattatistico — è parte dell’argomento. Cautele: la definizione e la notizia di Roma 1955, verificate sull’originale (ed. Aedos, p. 7; scansione dell’esemplare di Emili Solé); la data della prima edizione, quella che dà lo stesso autore — la definizione fu pubblicata nell’edizione apparsa «pel Nadal del 1946»—; l’approvazione del 1955 è affermazione dell’autore, senza un verbale indipendente individuato. Fonte centrale.

GRAN ENCICLOPÈDIA CATALANA, voce «pessebrisme» (enciclopedia.cat). — Risorsa web (stabile). Fornisce il dato su Moliné: «l'ús del guix d'escultor, emprat per primer cop per Antoni Moliné el 1912», tecnica «coneguda amb el nom d'escola de Barcelona»; consultata il 23-X-2026. Cautele: fonte terziaria senza apparato visibile; non le si chiede altro che quel dato. Fonte di supporto.

TOMMASO DA CELANO. Vita prima S. Francisci, XXX, 84-86 (Fonti Francescane 468-470). — Fonte primaria (agiografia, 1228-1229). Entra per la descrizione del presepe di Greccio (1223): la volontà di Francesco di «vedere con gli occhi del corpo» e la messa celebrata sulla mangiatoia — il sostegno documentale della distinzione tra evocazione devozionale e rappresentazione per scene—. Testo letterale castigliano, quello della catechesi di Francesco del 20-12-2023 (vatican.va); il latino, «corporeis oculis», nell’edizione di d'Alençon. Cautele: testo agiografico — informa del fatto devozionale, non è una cronaca notarile—. Fonte centrale dell’Indizio 3.

ALBERT I CORP, Esteve. El pessebre d'Engordany (Valls d'Andorra). Barcelona, Editorial Barcino, 1958 (Biblioteca Folklòrica Barcino, 16). — Libro testimoniale del presepe vivente andorrano, che il Comú d'Escaldes-Engordany fa risalire al 1955. Entra come il caso di presepe vivente documentato nell’ambiente immediato di Amades — la collana folclorica di Barcino—. Cautele: l’anno 1955 deriva dal cinquantenario che il Comú celebrò nel 2005, non da un verbale della prima rappresentazione. Fonte di supporto.

FEDERACIÓ DE PESSEBRES VIVENTS DE CATALUNYA (pessebresvivents.cat). — Risorsa web (variabile). Entra solo come prova che il formato ha oggi una federazione propria in Catalogna; la federazione non pubblica un conteggio dei suoi presepi. Fonte di supporto.

Il dossier della «Bethelem Ban»: Wikipedia in spagnolo, «Belenismo» (revisioni 170996011, che contiene il passo, e 171039419, che lo ritira) e catholic.net, «¿Qué es el belenismo?», che firma «Fuente: Wikipedia» — le due facce di una citazione circolare—; di fronte a esse, le fonti primarie di British History Online: i Journals di Simonds D'Ewes per il Parlamento del 1601, gli Acts and Ordinances of the Interregnum (1644, 1647) e il Journal of the House of Commons, vol. 7 (1652). — Entrano come il fascicolo completo del mito: la frase senza fonte, il suo ritiro motivato e i testi dove dovrebbe comparire e non compare. Cautele: l’argomento del silenzio si usa solo come assenza della prova attesa, con l’onere della prova su chi afferma. Insieme centrale della sezione sul meccanismo.

DIÓCESIS DE JAÉN, «Belén de Cumbres» (diocesisdejaen.es, 21-XII-2020). — Risorsa web istituzionale. Fornisce l’origine dei presepi di vetta nelle Asturie e a León negli anni Quaranta e Cinquanta. Fonte di supporto.

MANET / Salon des Refusés (1863). — Episodio canonico della storia dell’arte; entra come specchio del consenso corretto dalla pratica viva. Schede del Musée d'Orsay (Le Déjeuner sur l'herbe, RF 1668) e della National Gallery of Art (Whistler, 1943.6.2). Fonte di supporto.

Le note seguenti localizzano; non argomentano.