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Il setaccio ha già fatto il suo lavoro. In Provenienza della materia prima, La materia viene prima della figura e Il gesto viene prima della fibra si è deciso quali materie potevano entrare nella tavolozza del Manuale: lana, lino, pelo di capra, pelo di dromedario, cuoio di specie domestiche e pelli di fauna selvatica con riserva. Quel passaggio era necessario, ma non veste ancora nessuna figura.
Una materia può essere possibile e, tuttavia, non essere rappresentabile in una scena concreta. Può essere documentata nel Levante mediterraneo e non appartenere al guardaroba ordinario di Maria o di Giuseppe. Può esistere nel corpus archeologico e comparire solo come attrezzeria, come pezzo eccezionale, come segno di austerità o come indumento intimo appena visibile. Il presepe biblico non ha bisogno di mettere addosso a ogni personaggio tutto ciò che il setaccio ha permesso; ha bisogno di decidere quale indumento può portare quella persona, in quella stagione, in quella scena e con quell’economia.
Questo capitolo chiude quindi il tratto delle materie prima di passare al colore. Non è un manuale di cucito, di tessitura né di concia. È un filtro presepiale: di tutto ciò che è possibile, che cosa può diventare indumento visibile o oggetto rappresentabile.
Il setaccio non è un guardaroba
Il setaccio prova esistenza, disponibilità o possibilità ragionata. Il guardaroba esige un’altra domanda. Non basta sapere che una fibra esisteva; bisogna chiedersi chi poteva averla, in quale forma arrivava nelle sue mani, quanto costava mantenerla, che durata d’uso aveva e se risulta visibile sulla superficie della figura.
Il guardaroba probabile delle figure comuni non va immaginato come una cabina armadio moderna, con indumenti specifici per ogni stagione e ricambi abbondanti. Gli abiti antichi erano lavoro accumulato. Una tunica, un mantello, una cintura o un paio di sandali potevano essere comprati, commissionati, ereditati, rammendati, ritagliati, adattati e riutilizzati. La povertà o la modestia non significano andare nudi; significano un guardaroba ristretto, pochi capi e una lunga vita materiale.
Questo tocca direttamente l’arte del presepe. Una scena calda non obbliga a vestire automaticamente di lino. Una scena fredda non obbliga a che ogni indumento visibile sia di lana grossa. La stagione si risolve con strati, gesti, uso, logoramento ed economia. Non si tratta di pensare il guardaroba come una cabina armadio moderna con ricambi per ogni clima, ma come un guardaroba ereditato, ristretto e riutilizzato, all’interno del quale ogni indumento deve risultare verosimile.
La lana come asse del guardaroba ordinario
La lana di pecora resta la materia principale del guardaroba comune. Non perché tutti i personaggi debbano portare sempre lana, ma perché riunisce diversi fattori: predominio archeologico regionale, produzione locale o vicina, qualità diverse, capacità di riparare dal freddo, utilità per tuniche e mantelli, relativa facilità a ricevere la tintura e adeguatezza all’inverno che domina la maggior parte del ciclo della Natività.
Il capitolo precedente si è sviluppato più degli altri per questa ragione. La lana non è un caso laterale della tavolozza: è la materia che più spesso permetterà di vestire figure ordinarie senza forzare la scena. Può essere grossolana, media o fine; può essere naturale, tinta, consunta, rammendata o di qualità migliore. Questa ampiezza permette di vestire pastori, viaggiatori, donne, uomini, bambini e personaggi di diversa condizione senza ridurre tutti i tessuti a una stessa stoffa.
Conviene qui una distinzione che la ripartizione delle materie rende spesso invisibile: la lana fine non è una tappa intermedia verso il lino, ma la seconda gamma della lana stessa. Quando una scena chiede leggerezza, non si deve dare per scontato che la strada sia cambiare fibra. Una tunica fine di lana può risolvere scene temperate o calde meglio di una di lino se il personaggio non possiede un guardaroba ampio o se il lino risulterebbe meno logico per costo, provenienza o disponibilità. Il lino entra quando apporta qualcosa che la lana fine non può dare; non per effetto del caldo.
Il lino: possibile, ma non automatico
Il lino appartiene al guardaroba possibile, ma il suo posto reale nel ciclo non si decide in base alla stagione, bensì in base a tre criteri previ: costo, provenienza e durata d’uso. Una famiglia comune non possiede un indumento perché la temperatura lo chiede; lo possiede se può ottenerlo, mantenerlo e sostituirlo.
Da qui l’osservazione che ordina tutto il resto: per le scene principali del ciclo, il lino va pensato come materia che arriva già avanzata nella catena. Una famiglia può usare lino senza averlo coltivato né macerato. Un tessitore può lavorare lino comprato o ricevuto come filato. Un indumento può arrivare per commercio, eredità, commissione o riutilizzo. La coltivazione e la macerazione —che esigono un’acqua che non va immaginata disponibile senza costo a Nazaret, a Betlemme o a Gerusalemme— appartengono allo studio del materiale, non al guardaroba della figura.
Ciò non esclude il lino dal ciclo: lo colloca. Può comparire sotto un altro indumento, al collo o al polsino, in fasce, panni, bende o capi interni. Come tunica pienamente visibile, la sua presenza si restringe alle poche scene calde o domestiche del ciclo —la Visitazione, il dubbio di Giuseppe, il primo sogno— e anche lì non è obbligatoria. In un guardaroba austero, una tunica fine di lana è di solito più probabile di una tunica di lino. Il lino deve guadagnarsi il suo posto nella scena; non entra per la temperatura.
Pelo di capra e pelo di dromedario: materia reale, guardaroba ristretto
Il pelo di capra e il pelo di dromedario hanno passato il setaccio, ma non per questo entrano come indumenti ordinari. Il loro posto principale non è il guardaroba comune, bensì le superfici resistenti: tende, sacchi, cordami, coperture, oggetti da trasporto o pezzi esposti al sole e all’acqua.
Il pelo di capra può comparire nel territorio del cilicio, del sacco o dell’austerità, ma non va usato come soluzione generale per vestire la povertà. Il pelo di dromedario è ancora più marcato: il riferimento evangelico a Giovanni Battista lo rende materia riconoscibile per una figura ascetica, non tessuto domestico per Maria, Giuseppe o i vicini di Nazaret.
Nell’arte del presepe questo conta molto. Una materia grossolana non equivale automaticamente a umiltà. Se ogni figura povera viene vestita di sacco, pelo di capra, pelo di dromedario o pelle, il risultato non è storico ma teatrale. La povertà ordinaria può vestire lana curata, rammendata e consunta; non ha bisogno di trasformarsi in penitenza visiva.
Cuoio e pelli: oggetto, calzatura ed eccezione visibile
Il cuoio ha invece un posto forte nella rappresentazione, ma non come sostituto della lana. Entra nelle calzature, nelle cinture, nelle cinghie, nelle borse, negli otri, nei finimenti e negli oggetti resistenti. È materia d’uso quotidiano, di lavoro, di viaggio e di attrezzeria. Una figura calzata, cinta o equipaggiata può aver bisogno di cuoio anche se la sua tunica e il suo mantello sono di lana.
Le pelli intere o visibili come copertura sono un’altra cosa. Possono esistere, ma non devono diventare un luogo comune. Una pelle sulle spalle di un pastore, un indumento di pelle o una copertura con il pelo in vista esigono di giustificare la scena, la stagione, la funzione e il personaggio. In molte immagini ereditate del presepe, la pelle funziona come scorciatoia visiva per “pastore biblico”; il Manuale non deve accettare quella scorciatoia senza ragionarla.
Le pelli di fauna selvatica restano ancora più ristrette. Possono appartenere a un caso puntuale, a un personaggio austero, a una scena di deserto, a un oggetto, a un sedile, a un giaciglio o al capitolo del cuoio, ma non formano una tavolozza ordinaria per vestire il ciclo della Natività. Aver passato il setaccio significa che non vengono scartate; non significa che chiedano di comparire.
La scena apre il guardaroba, e il guardaroba apre il colore
Il guardaroba di ogni personaggio si aprirà quando toccherà alla scena concreta. Nella Visitazione bisognerà decidere che cosa può portare Maria durante il viaggio, che cosa spetta a Elisabetta, quale posto occupa Zaccaria come sacerdote della classe di Abia e che cosa deve vedersi senza distrarre dalla scena. Nel dubbio di Giuseppe e nel suo primo sogno bisognerà guardare Nazaret, stagione, interno domestico, mestiere, età, gesto e condizione. Nulla di tutto ciò si risolve per catalogo materiale.
La funzione di questo tratto della ricerca finisce qui: lascia pronti il repertorio e il criterio. La lana domina il guardaroba ordinario; il lino, i peli grossolani, il cuoio e le pelli entrano quando la scena li reclama. Ma la materia, da sola, non veste ancora: resta da decidere come appare.
Prima di entrare nella tavolozza tecnica delle tinture, conviene aprire una domanda intermedia: perché il colore contava e perché la fibra naturale, pur essendo la base del guardaroba comune, non deve trasformarsi in un’uniforme visiva. Questa questione appartiene a Il colore come apparenza fabbricata — Il colore come apparenza fabbricata.
Poi, Colori e tinture: la tavolozza cromatica delle figure bibliche — Colori e tinture: la tavolozza cromatica delle figure bibliche studierà quale gamma cromatica può ricevere ogni materia, a quali condizioni, a quale costo e con quali conseguenze visive per la figura. Lì il colore sarà ormai una domanda doppia: tessuto antico e tavolozza del pittore di oggi.