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Le tamis a déjà fait son travail. Dans Provenance de la matière première, La matière avant la figure et Le geste avant la fibre, on a décidé quelles matières pouvaient entrer dans la palette du Manuel : laine, lin, poil de chèvre, poil de dromadaire, cuir d’espèces domestiques et peaux de faune sauvage, avec réserve. Ce pas était nécessaire, mais il n’habille encore aucune figure.
Une matière peut être possible et, pourtant, ne pas être représentable dans une scène concrète. Elle peut être documentée dans le Levant méditerranéen et ne pas appartenir à la garde-robe ordinaire de Marie ou de Joseph. Elle peut exister dans le corpus archéologique et n’apparaître que comme accessoire, comme pièce exceptionnelle, comme signe d’austérité ou comme vêtement de dessous à peine visible. La crèche biblique n’a pas besoin de poser sur chaque personnage tout ce que le tamis a permis ; elle a besoin de décider quel vêtement peut porter cette personne, en cette saison, dans cette scène et avec cette économie.
Ce chapitre clôt donc le tronçon des matières avant de passer à la couleur. Ce n’est pas un manuel de couture, de tissage ni de tannage. C’est un filtre propre à l’art de la crèche : de tout le possible, ce qui peut devenir vêtement visible ou objet représentable.
Le tamis n’est pas une garde-robe
Le tamis prouve l’existence, la disponibilité ou la possibilité raisonnée. La garde-robe exige une autre question. Il ne suffit pas de savoir qu’une fibre existait ; il faut demander qui pouvait la posséder, sous quelle forme elle arrivait entre ses mains, combien coûtait son entretien, quelle durée de vie elle avait et si elle se voit à la surface de la figure.
La garde-robe probable des figures ordinaires ne doit pas s’imaginer comme un dressing moderne, avec des vêtements propres à chaque saison et des rechanges abondants. Le vêtement antique était du travail accumulé. Une tunique, un manteau, une ceinture ou des sandales pouvaient s’acheter, se commander, s’hériter, se raccommoder, se recouper, s’adapter et se réutiliser. La pauvreté ou la modestie ne signifient pas aller nu ; elles signifient une garde-robe étroite, peu de pièces et une longue vie matérielle.
Cela touche directement l’art de la crèche. Une scène chaude n’oblige pas à vêtir automatiquement de lin. Une scène froide n’oblige pas à ce que tout vêtement visible soit de laine épaisse. La saison se résout par les couches, les gestes, l’usage, l’usure et l’économie. Il ne s’agit pas de penser la garde-robe comme un dressing moderne avec des rechanges pour chaque climat, mais comme une garde-robe héritée, étroite et réutilisée, dans laquelle chaque vêtement doit être vraisemblable.
La laine, axe de la garde-robe ordinaire
La laine de mouton demeure la matière principale de la garde-robe commune. Non que tous les personnages doivent toujours porter de la laine, mais parce qu’elle réunit plusieurs facteurs : prédominance archéologique régionale, production locale ou proche, qualités diverses, capacité à tenir chaud, utilité pour les tuniques et les manteaux, relative facilité à recevoir la teinture et adéquation à l’hiver qui domine la plus grande partie du cycle de la Nativité.
C’est pour cette raison que le chapitre précédent a été plus développé que les autres. La laine n’est pas un cas latéral de la palette : c’est la matière qui permettra le plus souvent d’habiller des figures ordinaires sans forcer la scène. Elle peut être grossière, moyenne ou fine ; elle peut être naturelle, teinte, usée, raccommodée ou de meilleure qualité. Cette amplitude permet de vêtir bergers, voyageurs, femmes, hommes, enfants et personnages de condition diverse sans réduire tous les tissus à une même étoffe.
Une distinction s’impose ici, que la répartition des matières rend souvent invisible : la laine fine n’est pas une étape intermédiaire vers le lin, mais la deuxième gamme de la laine elle-même. Quand une scène demande de la légèreté, il ne faut pas supposer que le chemin consiste à changer de fibre. Une tunique fine de laine peut résoudre des scènes tempérées ou chaudes mieux qu’une tunique de lin si le personnage ne possède pas une garde-robe ample ou si le lin serait moins logique pour des raisons de coût, de provenance ou de disponibilité. Le lin entre quand il apporte ce que la laine fine ne peut pas donner ; non par défaut, à cause de la chaleur.
Le lin : possible, mais pas automatique
Le lin appartient à la garde-robe possible, mais sa place réelle dans le cycle ne se décide pas par la saison : elle se décide par trois critères préalables, le coût, la provenance et la durée de vie. Une famille ordinaire ne possède pas un vêtement parce que la température le demande ; elle le possède si elle peut l’obtenir, l’entretenir et le remplacer.
D’où l’observation qui ordonne tout le reste : pour les scènes principales du cycle, le lin doit se penser comme une matière qui arrive déjà avancée dans la chaîne. Une famille peut utiliser du lin sans l’avoir cultivé ni roui. Un tisserand peut travailler du lin acheté ou reçu sous forme de fil. Un vêtement peut arriver par le commerce, l’héritage, la commande ou le réemploi. La culture et le rouissage — qui exigent une eau qu’on ne doit pas imaginer disponible sans coût à Nazareth, à Bethléem ou à Jérusalem — relèvent de l’étude du matériau, non de la garde-robe de la figure.
Ce qui précède n’exclut pas le lin du cycle : cela le situe. Il peut apparaître sous un autre vêtement, au col ou au poignet, dans les langes, les linges, les bandes ou les pièces de dessous. Comme tunique pleinement visible, son apparition se limite aux rares scènes chaudes ou domestiques du cycle — la Visitation, le doute de Joseph, le premier songe — et, même là, elle n’est pas obligatoire. Dans une garde-robe austère, une tunique fine de laine est généralement plus probable qu’une tunique de lin. Le lin doit gagner sa place dans la scène ; il n’entre pas par la température.
Poil de chèvre et poil de dromadaire : matière réelle, garde-robe restreinte
Le poil de chèvre et le poil de dromadaire ont passé le tamis, mais ils n’entrent pas pour autant comme vêtements ordinaires. Leur place principale n’est pas la garde-robe commune, mais les surfaces résistantes : tentes, sacs, cordages, couvertures, objets de transport ou pièces exposées au soleil et à l’eau.
Le poil de chèvre peut apparaître sur le terrain du cilice, du sac ou de l’austérité, mais il ne doit pas servir de solution générale pour vêtir la pauvreté. Le poil de dromadaire est plus marqué encore : la référence évangélique à Jean le Baptiste en fait une matière reconnaissable pour une figure ascétique, non un tissu domestique pour Marie, Joseph ou les voisins de Nazareth.
Dans l’art de la crèche, cela importe beaucoup. Une matière grossière n’équivaut pas automatiquement à l’humilité. Si toute figure pauvre est vêtue de sac, de poil de chèvre, de poil de dromadaire ou de peau, le résultat n’est pas historique mais théâtral. La pauvreté ordinaire peut porter une laine soignée, raccommodée et usée ; elle n’a pas besoin de devenir pénitence visuelle.
Cuir et peaux : objet, chaussure et exception visible
Le cuir, lui, a une place forte dans la représentation, mais pas comme substitut de la laine. Il entre dans les chaussures, les ceintures, les courroies, les sacs, les outres, les harnais et les objets résistants. C’est une matière d’usage quotidien, de travail, de voyage et d’accessoire. Une figure chaussée, ceinte ou équipée peut avoir besoin de cuir même si sa tunique et son manteau sont de laine.
Les peaux entières ou visibles comme couverture sont autre chose. Elles peuvent exister, mais elles ne doivent pas devenir un lieu commun. Une peau sur les épaules d’un berger, un manteau de peau ou une couverture au poil visible exigent de justifier la scène, la saison, la fonction et le personnage. Dans beaucoup d’images héritées de la crèche, la peau fonctionne comme raccourci visuel du “berger biblique” ; le Manuel ne doit pas accepter ce raccourci sans le raisonner.
Les peaux de faune sauvage sont plus restreintes encore. Elles peuvent relever d’un cas ponctuel, d’un personnage austère, d’une scène de désert, d’un objet, d’un siège, d’une couche ou du chapitre du cuir, mais elles ne forment pas une palette ordinaire pour vêtir le cycle de la Nativité. Avoir passé le tamis signifie qu’elles ne sont pas écartées ; cela ne signifie pas qu’elles demandent à apparaître.
La scène ouvre la garde-robe, et la garde-robe ouvre la couleur
La garde-robe de chaque personnage s’ouvrira quand viendra le tour de la scène concrète. Dans la Visitation, il faudra décider ce que Marie peut porter pendant le voyage, ce qui revient à Élisabeth, quelle place occupe Zacharie comme prêtre de la classe d’Abia et ce qui doit se voir sans distraire de la scène. Dans le doute de Joseph et dans son premier songe, il faudra regarder Nazareth, la saison, l’intérieur domestique, le métier, l’âge, le geste et la condition. Rien de cela ne se résout par catalogue matériel.
La fonction de ce tronçon de la recherche s’arrête ici : il laisse prêts le répertoire et le critère. La laine domine la garde-robe ordinaire ; le lin, les poils grossiers, le cuir et les peaux entrent quand la scène les réclame. Mais la matière, à elle seule, n’habille pas encore : il reste à décider comment elle apparaît.
Avant d’entrer dans la palette technique des teintures, il convient d’ouvrir une question intermédiaire : pourquoi la couleur importait et pourquoi la fibre naturelle, même si elle était la base de la garde-robe commune, ne doit pas devenir un uniforme visuel. Cette question relève de La couleur comme apparence fabriquée — La couleur comme apparence fabriquée.
Ensuite, Couleurs et teintures : la palette chromatique des figures bibliques — Couleurs et teintures : la palette chromatique des figures bibliques étudiera quelle gamme chromatique chaque matière peut recevoir, dans quelles conditions, à quel coût et avec quelles conséquences visuelles pour la figure. La couleur y sera déjà une double question : textile antique et palette du peintre d’aujourd’hui.