El sedàs ja ha fet la seva feina. A Procedència de la matèria primera, La matèria abans que la figura i El gest abans que la fibra es va decidir quines matèries podien entrar a la paleta del Manual: llana, lli, pèl de cabra, pèl de dromedari, cuir d'espècies domèstiques i pells de fauna salvatge amb reserva. Aquell pas era necessari, però encara no vesteix cap figura.

Una matèria pot ser possible i, tanmateix, no ser representable en una escena concreta. Pot estar documentada al Llevant mediterrani i no pertànyer a l'armari ordinari de Maria o de Josep. Pot existir en el corpus arqueològic i aparèixer només com a atrezzo, com a peça excepcional, com a signe d'austeritat o com a peça interior amb prou feines visible. El pessebre bíblic no necessita posar damunt de cada personatge tot el que el sedàs ha permès; necessita decidir quina peça pot portar aquella persona, en aquella estació, en aquella escena i amb aquella economia.

Aquest capítol tanca, per tant, el tram de les matèries abans de passar al color. No és un manual de costura, de teixit ni d'adoberia. És un filtre pessebrista: de tot el que és possible, què pot convertir-se en peça visible o en objecte representable.

El sedàs no és un armari

El sedàs prova existència, disponibilitat o possibilitat raonada. L'armari exigeix una altra pregunta. No n'hi ha prou de saber que una fibra existia; cal preguntar qui la podia tenir, en quina forma li arribava a les mans, quant costava mantenir-la, quina vida útil tenia i si resulta visible a la superfície de la figura.

L'armari probable de les figures comunes no s'ha d'imaginar com un vestidor modern, amb peces específiques per a cada estació i recanvis abundants. La roba antiga era treball acumulat. Una túnica, un mantell, un cinturó o unes sandàlies es podien comprar, encarregar, heretar, apedaçar, retallar, adaptar i reutilitzar. La pobresa o la modèstia no volen dir anar nu; volen dir un armari estret, poques peces i una llarga vida material.

Això afecta directament el pessebrisme. Una escena càlida no obliga a vestir automàticament de lli. Una escena freda no obliga que tota peça visible sigui de llana gruixuda. L'estació es resol amb capes, gestos, ús, desgast i economia. No es tracta de pensar l'armari com un vestidor modern amb recanvis per a cada clima, sinó com un armari heretat, estret i reutilitzat, dins el qual cada peça ha de resultar versemblant.

La llana com a eix de l'armari ordinari

La llana d'ovella queda com a matèria principal de l'armari comú. No perquè tots els personatges hagin de portar sempre llana, sinó perquè reuneix diversos factors: predomini arqueològic regional, producció local o propera, qualitats diverses, capacitat d'abric, utilitat per a túniques i mantells, facilitat relativa per rebre el tint i adequació a l'hivern que domina la major part del cicle del Naixement.

El capítol anterior es va desenvolupar més que els altres per aquesta raó. La llana no és un cas lateral de la paleta: és la matèria que més sovint permetrà vestir figures ordinàries sense forçar l'escena. Pot ser basta, mitjana o fina; pot ser natural, tenyida, gastada, apedaçada o de més bona qualitat. Aquesta amplitud permet vestir pastors, viatgers, dones, homes, infants i personatges de condició diferent sense convertir tots els teixits en una mateixa tela.

Convé aquí una distinció que el repartiment de matèries fa sovint invisible: la llana fina no és una etapa intermèdia cap al lli, sinó la segona gamma de la mateixa llana. Quan una escena demana lleugeresa, no s'ha de donar per fet que el camí sigui canviar de fibra. Una túnica fina de llana pot resoldre escenes temperades o càlides millor que una de lli si el personatge no té un armari ampli o si el lli resultaria menys lògic per cost, procedència o disponibilitat. El lli hi entra quan aporta alguna cosa que la llana fina no pot donar; no per defecte quan fa calor.

El lli: possible, però no automàtic

El lli pertany a l'armari possible, però el seu lloc real en el cicle no el decideix l'estació, sinó tres criteris previs: cost, procedència i vida útil. Una família comuna no té una peça perquè la temperatura la demani; la té si la pot obtenir, mantenir i reemplaçar.

D'aquí ve l'observació que ordena tota la resta: per a les escenes principals del cicle, el lli s'ha de pensar com una matèria que arriba ja avançada en la cadena. Una família pot fer servir lli sense haver-lo conreat ni enriat. Un teixidor pot treballar lli comprat o rebut com a fil. Una peça pot arribar per comerç, herència, encàrrec o reutilització. El conreu i l'enriament —que exigeixen una aigua que no s'ha d'imaginar disponible sense cost a Natzaret, a Betlem o a Jerusalem— pertanyen a l'estudi del material, no a l'armari de la figura.

Tot això no exclou el lli del cicle: el situa. Pot aparèixer sota una altra peça, al coll o al puny, en bolquers, draps, benes o peces interiors. Com a túnica plenament visible, la seva aparició es restringeix a les poques escenes càlides o domèstiques del cicle —la Visitació, el dubte de Josep, el primer somni— i fins i tot aquí no és obligatori. En un armari auster, una túnica fina de llana sol ser més probable que una túnica de lli. El lli s'ha de guanyar el lloc a l'escena; no hi entra per la temperatura.

Pèl de cabra i pèl de dromedari: matèria real, armari restringit

El pèl de cabra i el pèl de dromedari han passat el sedàs, però no per això hi entren com a peces ordinàries. El seu lloc principal no és l'armari comú, sinó les superfícies resistents: tendes, sacs, cordatges, cobertes, objectes de transport o peces sotmeses al sol i a l'aigua.

El pèl de cabra pot aparèixer en el territori del cilici, del sac o de l'austeritat, però no s'ha de fer servir com a solució general per vestir la pobresa. El pèl de dromedari queda encara més marcat: la referència evangèlica a Joan Baptista el converteix en una matèria reconeixible per a una figura ascètica, no en un teixit domèstic per a Maria, Josep o els veïns de Natzaret.

En pessebrisme, això importa molt. Una matèria basta no equival automàticament a humilitat. Si tota figura pobra es vesteix amb sac, pèl de cabra, pèl de dromedari o pell, el resultat no és històric sinó teatral. La pobresa ordinària pot vestir llana ben cuidada, apedaçada i gastada; no necessita convertir-se en penitència visual.

Cuir i pells: objecte, calçat i excepció visible

El cuir sí que té un lloc fort en la representació, però no com a substitut de la llana. Entra en el calçat, els cinturons, les corretges, les bosses, els bots, els arreus i els objectes resistents. És matèria d'ús quotidià, de treball, de viatge i d'atrezzo. Una figura calçada, cenyida o equipada pot necessitar cuir encara que la seva túnica i el seu mantell siguin de llana.

Les pells senceres o visibles com a cobertura són una altra cosa. Poden existir, però no s'han de convertir en un tòpic. Una pell sobre les espatlles d'un pastor, un abric de pell o una cobertura amb el pèl visible exigeixen justificar l'escena, l'estació, la funció i el personatge. En moltes imatges heretades del pessebre, la pell funciona com una drecera visual de “pastor bíblic”; el Manual no ha d'acceptar aquesta drecera sense raonar-la.

Les pells de fauna salvatge queden encara més restringides. Poden pertànyer a un cas puntual, a un personatge auster, a una escena de desert, a un objecte, a un seient, a un llit o al capítol del cuir, però no formen una paleta ordinària per vestir el cicle del Naixement. Haver passat el sedàs vol dir que no es descarten; no vol dir que demanin aparèixer.

L'escena obre l'armari, i l'armari obre el color

L'armari de cada personatge s'obrirà quan arribi l'escena concreta. A la Visitació caldrà decidir què pot portar Maria durant el viatge, què correspon a Isabel, quin lloc ocupa Zacaries com a sacerdot del torn d'Abies i què s'ha de veure sense distreure de l'escena. En el dubte de Josep i en el seu primer somni caldrà mirar Natzaret, l'estació, l'interior domèstic, l'ofici, l'edat, el gest i la condició. Res d'això no es resol per catàleg material.

La funció d'aquest tram d'aquesta recerca acaba aquí: deixa preparats el repertori i el criteri. La llana domina l'armari ordinari; el lli, els pèls bastos, el cuir i les pells hi entren quan l'escena els reclama. Però la matèria, tota sola, encara no vesteix: falta decidir com apareix.

Abans d'entrar en la paleta tècnica dels tints, convé obrir una pregunta intermèdia: per què el color importava i per què la fibra natural, encara que fos la base de l'armari comú, no s'ha de convertir en un uniforme visual. Aquesta qüestió pertany a El color com a aparença fabricada — El color com a aparença fabricada.

Després, Colors i tints: la paleta de color de les figures bíbliques — Colors i tints: la paleta de color de les figures bíbliques estudiarà quina gamma cromàtica pot rebre cada matèria, en quines condicions, amb quin cost i amb quines conseqüències visuals per a la figura. Aleshores el color ja serà una pregunta doble: tèxtil antic i paleta del pintor actual.