El color com a aparença fabricada

Aquest capítol se situa abans de la paleta de tints per una raó senzilla: abans de preguntar si una tela podia ser blava, vermella, groga o violeta, convé preguntar per què una societat tenyia, blanquejava, rentava, adornava o distingia les seves teles. La fibra natural bastava per cobrir el cos, però no esgotava l'aparença.

La indumentària no és només matèria protectora. És matèria convertida en aspecte. Per això una peça de roba pot abrigar, cobrir, marcar el decòrum, indicar l'ofici, situar una persona dins el seu grup i, a més, fer que qui la porta es vegi a si mateix d'una manera determinada. El color pertany a aquest camp: no és un afegit decoratiu menor, sinó una variable visible de l'aparença fabricada.

Abans del tint: intervenir l'aspecte

Tenyir no és una causa primera. És una operació dins d'una història més llarga: la del cos convertit en superfície treballada. Abans que puguem parlar d'una túnica tenyida, ja existeix la possibilitat humana de modificar l'aspecte per mitjà del pigment, l'adorn, el pentinat, el tall, la neteja, les marques, les joies o les peces de roba. En antropologia del vestit, «vestir» no es limita a cobrir el cos amb roba, sinó que inclou modificacions i complements corporals visibles.¹

L'aparença es fabrica quan una cosa que pertany al cos se'n pot separar parcialment, repetir, canviar i llegir des de fora. L'edat, la pell o una cicatriu són dades corporals; una marca pintada, un pentinat, una joia, una franja, una tela blanquejada o un color tenyit són intervencions. Es poden posar, treure, reservar, imitar, exagerar o falsificar. Aquí neix el signe que es pot vestir: no en la nuesa del cos, sinó en la possibilitat de treballar-ne la superfície i convertir-la en presència social. El color entra en aquesta història com una de les seves variables més visibles.

Aquesta perspectiva importa perquè evita una pregunta massa estreta. L'ésser humà no va començar a significar amb el color quan va descobrir el teler. Molt abans dels tèxtils conservats, el treball amb pigments minerals i amb adorns corporals ja mostra que l'aparença humana es podia intervenir amb matèries afegides. En aquest sentit, la tela va heretar una lògica més antiga: fer visible el cos d'una manera llegible, agradable, correcta, poderosa o diferenciada.²

Així, tenyir una tela no inaugura el gust pel color. El trasllada a un suport nou: la fibra filada i teixida.

Cobrir, significar i sentir-se vestit

La frase que ordena la qüestió és aquesta: el color natural bastava per cobrir-se; no sempre bastava per significar. Però «significar» no s'ha d'entendre només com a missatge públic. Una persona no es vesteix únicament perquè els altres la classifiquin. També es vesteix per reconèixer-se, per sentir-se correcta, afavorida, neta, discreta, festiva, seriosa, digna o atractiva.

Aquest pla no és material en sentit estricte, però tampoc no és una fantasia moderna. Entre l'uniforme imposat i el luxe d'elit hi ha una zona amplíssima d'elecció pràctica: preferir un to, guardar una peça per a una ocasió especial, afegir-hi una franja, triar una peça més clara o més fosca, apedaçar amb una tela visible, rentar millor una peça concreta, reservar-ne una altra per a la feina. El gust no sura fora de l'economia, el costum o la religió; neix dins d'aquests. Precisament per això pot existir també en una comunitat pobra.

Per al pessebre bíblic això és important: si una família pagesa o artesana no es podia permetre la porpra de luxe, d'aquí no es dedueix que no tingués cap relació amb el color. La pobresa limita el repertori; no elimina l'aparença.

El que el color podia fer

El motiu més antic i més estès és ornamentar. El color fa visible que l'aspecte ha estat treballat. Pot embellir, alegrar, singularitzar o simplement separar una peça cuidada d'una peça crua.

Una altra cosa és assenyalar el rang. Aquí el color no només embelleix: jerarquitza. En els tints més costosos, el cost no és un obstacle accidental, sinó part del missatge. La porpra de mùrex, en el seu extrem superior, comunicava precisament per la matèria, el temps, el saber tècnic i la capacitat econòmica que concentrava. Un color difícil d'obtenir diu, abans que res, que qui el vesteix l'ha pogut obtenir.

Convé afegir que el color significatiu no sempre era color afegit. També se significava per sostracció o depuració: un blanc molt net o gairebé perfecte podia requerir rentat, abatanament, assolellament o blanqueig. No es tracta només d'afegir tint, sinó d'invertir treball. El treball es llegeix encara que el resultat sembli absència de color. Per això el blanc s'estudia a part en el capítol corresponent, no com a «no color», sinó com a color construït socialment.

Un altre ordre diferent és el religiós. Alguns colors i matèries tèxtils van quedar lligats al sagrat, al culte o a imatges de dignitat, puresa, sang, cel o reialesa. El blanc sacerdotal, els blaus i les porpres del vocabulari bíblic, el vermell de la sang o la porpra de rang pertanyen a aquest camp, encara que caldrà estudiar cada cas per separat abans de traslladar-lo a una peça concreta.

Després hi ha la pertinença. El color pot situar una persona dins un mapa social: família, ofici, llogaret, comarca, grup religiós, estat civil, dol, festa o funció ritual. No sempre diu riquesa ni poder. De vegades diu «dels nostres», «en aquest moment», «per a aquesta ocasió».

I, finalment, hi ha el valor. Una peça tenyida, blanquejada amb molt de treball o adornada podia concentrar una quantitat important de matèria, temps i saber tècnic. Els tèxtils antics no es llençaven fàcilment: es reparaven, es reutilitzaven i es podien transformar per a altres usos quan deixaven de servir com a peça de vestir. Els textos bíblics permeten veure també el mantell com un bé que es podia empenyorar, i els relats de la Passió mostren que les vestidures es podien repartir com a botí. A partir d'aquí, és raonable pensar que una peça cuidada es pogués conservar, transmetre o circular com un bé valuós. Rang i riquesa solen coincidir, però no són el mateix: el rang és el que el color declara; la riquesa és el que la peça val.

El pla pràctic

Hi ha també un pla pràctic que convé reconèixer sense exagerar-lo. La roba no es mantenia neta amb un rentat diari com en una economia tèxtil moderna. Rentar una peça exigia aigua, temps, assecatge i, mentrestant, alguna forma de substitució: una altra peça, una altra capa, una peça més vella o una reorganització temporal del vestit. Per això el color no s'ha d'entendre només com a adorn. Un to mitjà, bru, apagat o irregular podia conviure millor amb l'ús prolongat que un blanc molt cuidat, que a més podia significar neteja, treball invertit i distinció. Això no vol dir que amagués qualsevol taca, sinó que feia menys visible l'acumulació ordinària de pols, frec i desgast. Una taca contrastada destacava igualment segons el teixit, l'ofici, el camí, l'estació i l'entorn.

Una altra qüestió diferent és la relació entre color, llum i construcció de la peça. Amb igualtat de material, gruix i densitat, una superfície fosca absorbeix més radiació solar que una de clara, inclosa una part de l'ultraviolada. Però el color no actua mai sol. En la roba real forma sistema amb la fibra, la filatura, la densitat del teixit, el gruix, l'amplada, la llargada i la ventilació. Una peça fosca, ampla i airejada pot resultar més suportable que una de clara però pesant o cenyida; i una tela clara però molt esclarissada pot protegir menys del sol que una altra de més fosca i densa. El clima condiciona l'arquitectura de la peça; no determina automàticament el tint.

L'experiment clàssic d'Amiram Shkolnik, C. Richard Taylor, Virginia Finch i Arieh Borut sobre les vestidures beduïnes ajuda a no simplificar la qüestió.³ L'estudi va comparar el comportament tèrmic d'una vestidura beduïna negra amb el de peces clares i va mostrar que la tela negra absorbia més radiació, però que la calor que finalment arribava al cos no augmentava en la mateixa proporció perquè la peça ampla dissipava part d'aquesta calor per ventilació. La conclusió útil per a aquest manual no és que tota la roba beduïna sigui negra, ni que les peces antigues de Judea funcionessin igual, sinó que el color i el patró no es poden separar.

Per això l'associació entre tons clars i calor, o entre tons foscos i hivern, té una base física i perceptiva, però no funciona com una regla universal. Els clars reflecteixen més llum; els foscos n'absorbeixen més. Alhora, un color clar es pot percebre més fresc i un color fosc més sufrit davant l'ús. En una societat vestida, aquestes raons pràctiques es barregen amb el decòrum, la disponibilitat, el costum, el rang, el ritu i el gust.

El cru no és uniformitat

L'error seria convertir la prudència històrica en una imatge anivelladora. Que la fibra natural fos la base de l'armari no vol dir que totes les persones vestissin del mateix to ni amb el mateix patró. La llana sense tenyir podia variar entre blancs bruts, crema, bruns, grisos i negrosos. El lli es podia veure més o menys clar segons la fibra, la preparació, el rentat, l'ús i el desgast. Una peça crua nova no tenia el mateix aspecte que una d'usada, apedaçada, abatanada, assolellada o rentada amb cura.

Tampoc el tint no era una alternativa binària entre el luxe extrem i l'absència total de color. Hi havia tints cars i tints modestos, colors sòlids i colors apagats, peces senceres i franges, cordons, ribets, vels, mantells heretats o peces reservades per a les ocasions. El cost podia ser a la matèria primera, al temps, al saber tècnic o al treball domèstic. Quan el tint exigia una matèria rara, un taller especialitzat o un comerç de llarga distància, el seu ús entrava en el camp del cost elevat. En canvi, per a tints més modestos, parcials o de menys saturació, la possibilitat d'operacions humils, locals o repetides per mans familiars s'ha de tractar com a inferència pel context, no com a prova directa per a Natzaret, Betlem o Jerusalem.

Per a Natzaret, Betlem i Jerusalem en el període del Naixement no podem reconstruir el guarda-roba exacte d'una dona concreta ni assignar colors segurs a cada figura. Això és desconegut. Però sí que es pot afirmar que no hi ha cap necessitat històrica d'imaginar una població visualment uniforme, com si totes les persones del poble pla vestissin igual i només es distingissin Herodes, el gran sacerdot, els sacerdots i uns quants rics.

La conclusió prudent és una altra:

• Provat: les fibres naturals ofereixen gammes visibles diferents; el rentat, el blanqueig, l'ús, l'apedaçament i el desgast modifiquen l'aparença; els tints existien en el món antic i alguns estan documentats al Llevant.
• Inferit pel context: la població no elitista podia presentar varietat visual mitjançant qualitats de fibra, tons naturals, neteja, envelliment, peces heretades, adorns modestos i, en alguns casos, color tenyit parcial o complet.
• Desconegut: la freqüència exacta de cada color, la proporció de peces tenyides a cada llogaret i l'aspecte precís d'una dona de Betlem, Natzaret o Jerusalem cap al canvi d'era.

Criteri per al pessebre

Aquest capítol no autoritza una escena saturada de tints brillants. Tampoc no autoritza una escena reduïda a una sola gamma de beix, gris i marró. La seva funció és obrir un criteri intermedi: varietat sense excés, color sense fantasia, prudència sense uniformitat.

Els capítols següents estudien quins colors concrets es poden defensar, amb quines matèries, en quines fibres, mitjançant quins procediments i amb quin grau de proximitat al període i a la regió. Primer s'estableix per què el color importava; després es pregunta quin color es pot pintar.