Studiare l’abbigliamento del I secolo per creare figure bibliche

Perché esiste questo lavoro

Modello figure da più di 40 anni. Ho realizzato gruppi per la Settimana Santa di Tarragona, figure d’autore per il presepe e personaggi storici. In tutto questo tempo, ogni volta che mi sono avvicinato alle figure dette di «stile ebraico» o «biblico», ho trovato lo stesso problema: non sempre è chiaro su che cosa si basino.

Si ripetono modelli, si copiano tradizioni, si dà per scontato che ciò che esiste sia corretto. Ma quando ci si chiede da dove provenga quel codice visivo —le tuniche lunghe, i mantelli drappeggiati, i piedi scalzi, i colori tenui, i turbanti o i fazzoletti generici—, la risposta di solito non ci porta direttamente alla Giudea del I secolo, ma a tradizioni artistiche posteriori: pittura accademica, orientalismo del XIX secolo, cinema biblico, botteghe devozionali o modelli commerciali ripetuti per decenni.

Questo non significa che quelle figure siano prive di valore. Fanno parte della storia visiva della tradizione del presepe e hanno dato forma a una memoria condivisa. Ma una cosa è riconoscerne il valore all’interno della tradizione, e un’altra ben diversa è accettare che quelle immagini ci dicano, da sole, come vestissero realmente le persone nel mondo in cui si collocano le scene della Natività.

La necessità di rivedere questo campo non nasce soltanto da un’inquietudine personale. Come ha osservato Francisco Manuel Valiñas López ¹, il presepe è stato a lungo un’espressione artistica poco considerata dalla critica, nonostante la sua ricchezza formale, religiosa, sociale e culturale. Il suo studio richiede una metodologia propria, capace di considerare non solo le figure, ma anche l’ambiente, la scenografia, i contenuti religiosi, l’epoca e il luogo. Questa ricerca si colloca nella stessa linea, ma applicata a un problema concreto: l’abbigliamento delle figure bibliche e il mondo materiale che lo rese possibile.

Segnalare che il presepe ha bisogno di essere studiato con maggiore rigore non è la stessa cosa che mettersi a lavorare su un problema concreto. Questo Manuale nasce da questo secondo atteggiamento: non fermarsi alla lamentela, ma costruire strumenti di conoscenza per lo studio e la creazione dei presepi. Non basta reclamare più rigore per il presepe. Bisogna trasformare quel rigore in metodo, in fonti, in decisioni e, infine, in figure.

Nel 2015, in un forum di arte presepiale, cercai di rispondere alla domanda iniziale: da dove proviene quel codice visivo. Documentai materiali, tinture, tecniche di tessitura, clima e geografia. Il lavoro rimase incompleto, ma lasciò una cosa chiara: la domanda era legittima e meritava di essere trattata con più rigore di quanto di solito le fosse stato dedicato nella tradizione del presepe.

Sono passati 11 anni. In questo tempo l’archeologia tessile del Levante mediterraneo ha continuato a progredire: il tessuto tinto con chermes che si vede più in basso è stato pubblicato nel 2024. Ma buona parte di ciò di cui ha bisogno lo scultore era già pubblicata prima di quel tentativo —le analisi dei tessuti di Masada ², quelle di Qumran ³ o le sintesi sull’abbigliamento nella Palestina romana ⁴— e non era stata incorporata in modo sistematico negli studi sul presepe. È questa la lacuna che il presente lavoro si propone di cominciare a colmare.

In quegli stessi anni è cambiato anche il modo di ottenere una risposta. Oggi un generatore —di testo o di immagini, è la stessa macchina— restituisce in pochi secondi, a partire da qualche riga scritta, una scheda sull’abbigliamento del I secolo, un consiglio di bottega o una figura che sembra biblica. Conviene capire che cosa restituisce. Ogni parola della domanda la trasforma in ciò che ha visto più spesso associato a quella parola; e ciò che si è visto più volte accanto a «tunica», «pastore» o «I secolo» non è il tessuto di Masada né il rapporto di scavo, ma la pittura accademica, il cinema biblico, la figura di bottega e ciò che altri avevano già scritto a memoria. Il generatore non corregge l’immagine ereditata: la serve, più in fretta e in quantità.

L’errore comincia prima della risposta: nella domanda. Chi scrive «una figura in blu» ha già dato per risolte le domande che qui vengono prima —chi è quella figura, dove si trova, in quale stagione, che cosa fa, quale indumento porta e se un indumento interamente tinto abbia senso su di lei—, e la macchina non le farà al posto suo: risponde a ciò che le si chiede, lacune comprese, e le riempie con ciò che è più ripetuto. E l’errore continua nella risposta: il dato che ricorda e quello che inventa escono con la stessa faccia, con la stessa sicurezza e nella stessa frase ben scritta; nulla nel testo avverte quale sia quale. Ciò che una macchina del genere non può ricevere è la catena che questo blocco percorre: da quale animale viene la lana, su quale telaio si tesse, quanto è largo il panno, quale indumento se ne ricava, a che cosa serve, in quale clima e in quale scena. Può ricevere soltanto l’ultimo anello: come appare o come suona. Perché restituisse una figura conforme a ciò che qui si indaga, bisognerebbe aver preso prima ciascuna di queste decisioni, averle verificate, tradotte in parole o in apparenza e aver sorvegliato il risultato confrontandolo con la fonte, perché dove la sua statistica non arriva sostituisce senza avvisare. Il lavoro non si risparmia; si sposta. L’unica cosa che si risparmia è il modellato, che è proprio ciò che non può separarsi dalla decisione. Per questo una scheda o un file di stampa che circolano senza la loro ricerca sono una forma senza catena: non si sa che cosa abbia deciso nessuno né contro che cosa sia stato verificato, e leggendoli o guardandoli non c’è modo di sapere se siano giusti o sbagliati.

È come prendere un caffè da un distributore: si mette la moneta, si preme il pulsante ed esce un caffè. Nessuno sa da dove venga il chicco, come sia stato tostato né chi l’abbia raccolto; si ha un caffè, e niente di più. La risposta che esce dal pulsante è quel caffè. Le ore di ricerca, di verifica e di ragionamento che questo blocco raccoglie il pulsante non le risparmia a nessuno: sono ciò che bisogna aver fatto per sapere che cosa chiedere e per riconoscere, quando esce, che è sbagliata.

Lo dico perché il lettore di oggi non arriva più in bianco: prima di aprire questo blocco, il motore di ricerca gli ha già messo davanti una risposta pronta, e sulle reti circolano testi e tavole con l’aspetto di una scheda di ricerca —sezioni, materiali, colori consigliati, consigli— che nessuno ha verificato. Non è esattamente la stessa cosa, e conviene sapere in che cosa. Una di quelle risposte è costata i secondi necessari a scrivere una domanda. Ciò che segue è costato più di quarant’anni per imparare che cosa guardare e dove, e mesi per leggere ogni fonte, cercare quella che potesse smentirla e decidere, pezzo per pezzo, che cosa si può affermare e che cosa no. Il lettore vedrà dov’è ogni decisione e contro che cosa è stata verificata; questa è la differenza, ed è l’unica cosa che qui si offre che una macchina non può dare.

Per questo riprendo ora questa ricerca. Non per ripetere ciò che ho già fatto, ma per portarlo più lontano: costruire una base documentaria abbastanza solida da modellare una collezione di figure bibliche con un grado di rigore che, per quanto ne so, non è ancora stato applicato in modo sistematico alla creazione di figure da presepe.

Che cosa mi propongo

Mi propongo di documentare il mondo materiale della Giudea e della Galilea del I secolo con una finalità precisa: modellare una collezione di figure del ciclo della Natività —i personaggi delle scene evangeliche e le figure complementari di ambientazione— con la massima fedeltà possibile all’evidenza oggi disponibile.

Non si tratta soltanto di sapere che cosa indossassero. Si tratta di capire chi produceva quegli abiti, come si ottenevano le materie prime, quali animali o piante vi intervenivano, chi filava, chi tesseva, chi tingeva, chi cuciva, chi rammendava, quali strumenti si usavano, che cosa poteva permettersi ciascun gruppo sociale e come influivano il clima, il lavoro, l’età o la situazione concreta di ogni scena.

Perché ogni risposta a queste domande è una figura possibile: la filatrice, la tintora, la tessitrice, il tosatore, il pastore con le sue pecore, il capraio, il conciatore, il calzolaio, la donna che cuce, l’anziana che trasmette un mestiere, la bambina che impara, il mercante che vende tessuti o il lavoratore che porta addosso un indumento consumato ma curato.

Queste figure non sono semplici «comparse». Se appartengono al mondo che rese possibili quegli abiti, appartengono anche al mondo che il presepe può rappresentare.

L’interpretazione artistica verrà dopo. Prima deve esserci la documentazione. E quella documentazione, per essere utile, deve essere verificabile, confrontabile e difficile da smentire senza prove migliori. Ogni affermazione importante dovrà poggiare su un riferimento. Ogni inferenza dovrà distinguersi chiaramente da una prova diretta. Ogni analogia dovrà essere chiamata per ciò che è: un confronto utile, non una certezza storica.

Come è costruito questo lavoro

Questo lavoro si costruisce su 2 domande distinte che è bene non confondere. La prima, anteriore, è se un’affermazione possa essere fatta in assoluto. La seconda, posteriore, è da dove provenga la fermezza con cui la si fa. Il lettore deve sapere in ogni momento in quale delle due si trova.

Prima di classificare un’affermazione secondo il suo livello di evidenza, conviene farla passare per un filtro preliminare. Un’affermazione merita di essere trattata come tale solo se potesse essere confutata da qualche ritrovamento possibile: ciò che non è falsificabile non è un’affermazione, è un dogma. L’onere della prova ricade inoltre su chi afferma, non su chi dubita; un’affermazione senza prova positiva non è una verità provvisoria, ma un’affermazione senza fondamento.

Conviene anche distinguere 3 stati —non 2— quando si parla di qualsiasi questione: ciò che è dimostrato —c’è evidenza positiva sufficiente—, ciò che è confutato —c’è evidenza positiva del contrario— e ciò che è non determinato —non c’è evidenza sufficiente in nessuna direzione—. L’assenza di evidenza non è evidenza di assenza: che qualcosa non sia stato trovato non significa che non esistesse, significa che non è stato trovato. E nemmeno la ripetizione è una prova: un’ipotesi citata mille volte resta un’ipotesi.

Una volta superato quel filtro, l’affermazione si colloca in uno di 4 livelli, secondo la provenienza della sua fermezza.

Il primo livello è l’evidenza diretta: tessuti scavati e pubblicati, resti di calzature conservati, strumenti identificati in siti archeologici, impianti legati alla produzione tessile o tintoria, fonti antiche esplicite e studi specialistici. Questo livello costituisce il nucleo più solido della ricerca. Non può essere trattato come una semplice opinione, perché proviene da materiali, testi o studi di provenienza verificabile. Ciò che sarà discutibile, in molti casi, è la sua interpretazione; per questo si indicherà sempre che cosa si afferma direttamente e che cosa se ne deduce.

Il secondo livello è l’inferenza ragionata: ciò che si può dedurre dall’evidenza con logica, cautela e conoscenza del contesto. Se un tipo di tessuto, una fibra, una tecnica di telaio o una forma di calzatura sono documentati, se ne possono trarre conseguenze per il modellato, ma quelle conseguenze non coincidono con la prova originale. Sono ragionamenti. Per questo verranno presentati come tali.

Il terzo livello è l’analogia comparativa: il confronto con l’abbigliamento palestinese documentato in epoche posteriori, con paralleli del mondo romano contemporaneo o con tradizioni tessili del Mediterraneo orientale. Questo metodo può essere legittimo e necessario là dove l’evidenza diretta non arriva, ma solo se usato con prudenza. Un’analogia aiuta a immaginare possibilità; non sostituisce una prova.

A questi livelli se ne aggiungerà un altro, particolarmente importante nell’arte del presepe: la tradizione visiva. Molte immagini che abbiamo nella memoria non provengono dalla storia, ma dalla tradizione artistica cristiana. L’arte bizantina e medievale fissò determinati codici simbolici e liturgici; la pittura accademica e orientalista del XIX secolo proiettò sul I secolo l’abbigliamento di contadini palestinesi, siriani, egiziani o algerini della propria epoca; il cinema biblico consolidò quell’immagine e la diffuse in tutto il mondo.⁶⁷ Il presepe napoletano, le scuole devozionali, le botteghe di Olot e molti modelli commerciali del XX secolo ereditarono parte di quell’immaginario senza sempre metterlo in discussione dal punto di vista storico. Il suo valore non è trascurabile, ma va riconosciuto per ciò che è: tradizione artistica, non documento storico diretto.

Questi quattro livelli, tuttavia, non bastano a risolvere buona parte delle decisioni quotidiane del lavoro. L’evidenza tessile del I secolo si è conservata quasi esclusivamente in grotte del deserto di Giuda, non sulle alture di Betlemme né a Nazaret. Per colmare il divario tra ciò che si conserva e ciò che serve, questo lavoro opera con 2 regole. La prima rovescia la domanda: dove non c’è prova diretta, la questione corretta non è «c’è evidenza che esistesse?», ma «c’è qualche motivo materiale, economico o tecnologico per cui non potesse essere presente?». Se non c’è, la presenza si considera ragionevole, senza trasformarla in prova.

La seconda adatta le decisioni al tempo e al luogo reali: il deserto di Giuda non è l’altura di Betlemme; gennaio a circa 770 metri di altitudine non è agosto in una grotta di Murabba'at. Ciò che si è conservato nel deserto orienta su tecniche, materiali e vocabolario; non su ciò che si indossava in una notte fredda a media montagna. E il tempo conta anche nella sua scala lunga: ciò che si è conservato a Masada, nella Grotta delle Lettere o a Dura-Europos è di decenni o secoli posteriore alla nascita, tessuto quando il telaio e gli usi erano già cambiati. Una tecnica, un materiale o un indumento che compaiono più tardi non possono vestire senz’altro una figura del primo terzo del I secolo: non conviene saltare di secolo, né di anno, e dove si usa un parallelo posteriore si nomina la distanza tra la fonte e la scena.

Ci saranno casi —molti— in cui bisognerà semplicemente dire che non lo sappiamo. Non disporre di informazioni sufficienti non autorizza a inventare una certezza. Lo studio lo dirà senza dissimularlo e, se possibile, offrirà varie opzioni ragionevoli. Ma il «non lo sappiamo» ha una via d’uscita che è bene nominare: quando una questione ricade in territorio non determinato, si possono riunire i fattori dimostrati che la circondano —strumenti, abilità, materiali, contesto culturale, pratiche documentate in regioni vicine o in periodi prossimi— e valutare se l’esistenza di qualcosa sia più probabile della sua inesistenza. È ciò che questo lavoro chiama un calcolo delle possibilità. Non trasforma il probabile in dimostrato, ma permette allo scultore di prendere decisioni ragionate senza saltare nel vuoto.

Quando conviene che il lettore sappia dove si trova, l’affermazione porta uno di 3 contrassegni. Provato, quando c’è evidenza materiale diretta o testuale contemporanea conclusiva per la regione e il periodo. Dedotto dal contesto, quando non c’è evidenza diretta ma la tecnologia, il clima, le rotte commerciali o i paralleli culturali vicini rendono ragionevole la presenza. Sconosciuto, quando non si può né affermare né escludere. Sconosciuto è il nome che prende nella pratica ciò che non è determinato; ciò che è confutato non ha bisogno di contrassegno: si dice che è confutato, e con quale prova.

Chi vorrà discutere questo lavoro dovrà farlo su questo stesso terreno: portando evidenze, fonti o argomenti migliori. Un’opinione non confuta un tessuto scavato. Un’abitudine visiva non confuta una pubblicazione archeologica. Una preferenza estetica non invalida una conclusione documentata. Ma una prova migliore, una fonte più precisa o un’interpretazione più solida dovranno sempre essere ascoltate.

A chi si rivolge

Questo lavoro si rivolge agli appassionati e agli artisti del presepe che vogliano capire su che cosa si basano le figure che conoscono e quali alternative possano esistere. Anche agli scultori che desiderino lavorare con documentazione reale, e a chiunque si chieda che cosa ci sia dietro quelle immagini che la tradizione ha dato per buone per generazioni.

Non pretendo di convincere nessuno ad abbandonare la propria tradizione. Le grandi correnti estetiche dell’arte del presepe —quella napoletana del XVIII secolo, quella devozionale e sulpiziana legata a botteghe come quelle di Olot, l’orientalismo romantico del XIX secolo o gli stili popolari e regionali— hanno una loro coerenza e il loro posto nella storia dell’arte.

Ciò che propongo è aggiungere un’altra via: la figura biblica documentata. Non è una via che questo lavoro inventi dal nulla; è il cammino che la ricerca archeologica, la storia del costume, la cultura materiale e gli studi sul Mediterraneo antico hanno costruito negli ultimi decenni; la novità è portarlo al modellato delle figure da presepe.

Questo lavoro lo fa dall’unica posizione da cui io posso farlo: quella di chi ha dovuto fare ricerca prima di poter scolpire.

Non si tratta di dimostrare che le figure tradizionali siano sbagliate. Si tratta di dimostrare che una rappresentazione più documentata è possibile.

E, per uno scultore, questa possibilità cambia molte cose. Perché prima di modellare una figura bisogna sapere quale mondo la sostiene. Gli abiti non sono un ornamento aggiunto alla fine: sono materia, lavoro, clima, mestiere, età, dignità, condizione sociale e racconto. Vestire una figura biblica esige di comprenderla prima di darle forma.