Investigar la indumentaria del siglo I para crear figuras bíblicas

Por qué existe este trabajo

Llevo más de cuarenta años modelando figuras. He trabajado conjuntos para la Semana Santa de Tarragona, figuras de autor para el belén y personajes históricos. En todo ese tiempo, cada vez que me he acercado a las figuras llamadas de «estilo hebreo» o «bíblico», he encontrado el mismo problema: no siempre está claro en qué se basan.

Se repiten modelos, se copian tradiciones, se asume que lo que existe es correcto. Pero cuando uno pregunta de dónde procede ese código visual —las túnicas largas, los mantos drapeados, los pies descalzos, los colores suaves, los turbantes o pañuelos genéricos—, la respuesta no suele llevarnos directamente a la Judea del siglo I, sino a tradiciones artísticas posteriores: pintura académica, orientalismo del siglo XIX, cine bíblico, talleres devocionales o modelos comerciales repetidos durante décadas.

Esto no significa que esas figuras carezcan de valor. Forman parte de la historia visual del belenismo y han dado forma a una memoria compartida. Pero una cosa es reconocer su valor dentro de la tradición, y otra muy distinta aceptar que esas imágenes nos dicen, por sí solas, cómo vestían realmente las personas en el mundo donde se sitúan las escenas del nacimiento de Jesús.

La necesidad de revisar este campo no nace solo de una inquietud personal. Como ha señalado Francisco Manuel Valiñas López ¹, el belén ha sido durante mucho tiempo una expresión artística insuficientemente atendida por la crítica, a pesar de su riqueza formal, religiosa, social y cultural. Su estudio exige una metodología propia, capaz de atender no solo a las figuras, sino también al ambiente, la escenografía, los contenidos religiosos, la época y el lugar. Esta investigación se sitúa en esa misma línea, pero aplicada a un problema concreto: la indumentaria de las figuras bíblicas y el mundo material que la hizo posible.

Señalar que el belén necesita ser estudiado con mayor rigor no es lo mismo que ponerse a trabajar sobre un problema concreto. Este Manual nace de esa segunda actitud: no quedarse en la queja, sino construir herramientas de conocimiento para el belenismo. No basta con reclamar más rigor para el belén. Hay que convertir ese rigor en método, en fuentes, en decisiones y, finalmente, en figuras.

En 2015, en un foro de belenismo, intenté responder a la pregunta del principio: de dónde procede ese código visual. Documenté materiales, tintes, técnicas de tejido, clima y geografía. El trabajo quedó incompleto, pero dejó algo claro: la pregunta era legítima y merecía ser tratada con más rigor del que habitualmente se le había dedicado dentro del belenismo.

Han pasado once años. En ese tiempo la arqueología textil del Levante mediterráneo ha seguido avanzando: el tejido teñido con quermes que se ve más abajo se publicó en 2024. Pero buena parte de lo que necesita el escultor ya estaba publicado antes de aquel intento —los análisis de los textiles de Masada ², los de Qumrán ³ o las síntesis sobre indumentaria en la Palestina romana ⁴— y no había sido incorporado al estudio belenista de forma sistemática. Esa es la laguna que este trabajo se propone empezar a cerrar.

En esos mismos años ha cambiado también la manera de obtener una respuesta. Hoy un generador —de texto o de imagen, es la misma máquina— devuelve en segundos, a partir de unas líneas escritas, una ficha sobre la ropa del siglo I, un consejo de taller o una figura que parece bíblica. Conviene entender qué devuelve. Cada palabra de la pregunta la convierte en lo que con más frecuencia ha visto asociado a esa palabra; y lo que más veces se ha visto junto a «túnica», «pastor» o «siglo I» no es el textil de Masada ni el informe de la excavación, sino la pintura académica, el cine bíblico, la figura de taller y lo que otros ya habían escrito de memoria. El generador no corrige la imagen heredada: la sirve, más deprisa y en cantidad.

El error empieza antes de la respuesta: en la pregunta. Quien escribe «una figura de azul» ya ha dado por resueltas las preguntas que aquí van primero —quién es esa figura, dónde está, en qué estación, qué hace, qué prenda lleva y si una prenda enteramente teñida tiene sentido en ella—, y la máquina no las va a hacer por él: contesta a lo que se le pregunta, con las lagunas incluidas, y las rellena con lo más repetido. Y el error sigue en la respuesta: el dato que recuerda y el que inventa salen con la misma cara, con la misma seguridad y en la misma frase bien escrita; nada en el texto avisa de cuál es cuál. Lo que una máquina así no puede recibir es la cadena que este bloque recorre: de qué animal sale la lana, en qué telar se teje, qué anchura tiene el paño, qué prenda se arma con él, para qué sirve, en qué clima y en qué escena. Solo puede recibir el último eslabón: cómo se ve o cómo suena. Para que devolviera una figura según lo que aquí se investiga, habría que haber tomado antes cada una de esas decisiones, haberlas comprobado, traducido a palabras o a apariencia y vigilado el resultado contra la fuente, porque donde su estadística no alcanza sustituye sin avisar. El trabajo no se ahorra; se desplaza. Lo único que se ahorra es el modelado, que es precisamente lo que no puede separarse de la decisión. Por eso una ficha o un archivo de impresión que circulan sin su investigación son una forma sin cadena: no se sabe qué decidió nadie ni contra qué se comprobó, y leyéndolos o mirándolos no hay manera de saber si están bien o mal.

Es como pedir un café en una máquina: se pone la moneda, se pulsa el botón y sale un café. Nadie sabe de dónde viene el grano, cómo se tostó ni quién lo recogió; se tiene un café, y nada más. La respuesta que sale del botón es ese café. Las horas de búsqueda, de cotejo y de razonamiento que este bloque recoge no se las ahorra el botón a nadie: son lo que hay que haber hecho para saber qué preguntar y para reconocer, cuando sale, que está mal.

Lo digo porque el lector de hoy ya no llega en blanco: antes de abrir este bloque, el buscador le ha puesto delante una respuesta hecha, y en las redes circulan textos y láminas con el aspecto de una ficha de investigación —apartados, materiales, colores recomendados, consejos— que nadie ha comprobado. No es exactamente lo mismo, y conviene saber en qué. Una de esas respuestas ha costado los segundos de escribir una pregunta. Lo que sigue ha costado más de cuarenta años de aprender qué mirar y dónde, y meses de leer cada fuente, buscar la que pudiera desmentirla y decidir, pieza a pieza, qué puede afirmarse y qué no. El lector verá dónde está cada decisión y contra qué se comprobó; esa es la diferencia, y es lo único que aquí se ofrece que una máquina no puede dar.

Por eso retomo ahora esta investigación. No para repetir lo que ya hice, sino para llevarlo más lejos: construir una base documental suficientemente sólida para modelar una colección de figuras bíblicas con un grado de rigor que, hasta donde alcanza mi conocimiento, no se ha aplicado todavía de forma sistemática a la creación de figuras de belén.

Qué me propongo

Me propongo documentar el mundo material de la Judea y la Galilea del siglo I con una finalidad concreta: modelar una colección de figuras del ciclo del nacimiento de Jesús —los personajes de las escenas evangélicas y las figuras complementarias de ambientación— con la mayor fidelidad posible a la evidencia disponible hoy.

No se trata únicamente de saber qué llevaban puesto. Se trata de comprender quién producía esa ropa, cómo se obtenían las materias primas, qué animales o plantas intervenían, quién hilaba, quién tejía, quién teñía, quién cosía, quién remendaba, qué herramientas se usaban, qué podía permitirse cada grupo social y cómo influían el clima, el trabajo, la edad o la situación concreta de cada escena.

Porque cada respuesta a esas preguntas es una figura posible: la hilandera, la tintorera, la tejedora, el esquilador, el pastor con sus ovejas, el cabrero, el curtidor, el zapatero, la mujer que cose, la anciana que transmite un oficio, la niña que aprende, el comerciante que vende tejidos o el trabajador que lleva sobre el cuerpo una prenda gastada pero cuidada.

Estas figuras no son simples «extras». Si pertenecen al mundo que hizo posible aquella ropa, también pertenecen al mundo que el belén puede representar.

La interpretación artística vendrá después. Primero tiene que estar la documentación. Y esa documentación, para ser útil, tiene que ser verificable, contrastable y difícil de desautorizar sin pruebas mejores. Cada afirmación importante deberá apoyarse en una referencia. Cada inferencia deberá distinguirse claramente de una prueba directa. Cada analogía deberá nombrarse como lo que es: una comparación útil, no una certeza histórica.

Cómo está construido este trabajo

Este trabajo se construye sobre dos preguntas distintas que conviene no confundir. La primera, anterior, es si una afirmación puede hacerse en absoluto. La segunda, posterior, es de dónde procede la firmeza con la que se hace. El lector debe saber en todo momento en cuál de las dos se encuentra.

Antes de clasificar una afirmación por su nivel de evidencia, conviene pasarla por un filtro previo. Una afirmación solo merece tratarse como tal si pudiera ser refutada por algún hallazgo posible: lo no falsable no es una afirmación, es un dogma. La carga de la prueba recae además sobre quien afirma, no sobre quien duda; una afirmación sin prueba positiva no es una verdad provisional, sino una afirmación sin fundamento.

Conviene también distinguir tres estados —no dos— al hablar de cualquier cuestión: lo demostrado —hay evidencia positiva suficiente—, lo refutado —hay evidencia positiva de lo contrario— y lo no determinado —no hay evidencia suficiente en ninguna dirección—. La ausencia de evidencia no es evidencia de ausencia: que algo no se haya encontrado no significa que no existiera, significa que no se ha encontrado. Y la repetición tampoco es prueba: una hipótesis citada mil veces sigue siendo una hipótesis.

Una vez la afirmación ha pasado ese filtro, se sitúa en uno de cuatro niveles, según de dónde procede su firmeza.

El primer nivel es la evidencia directa: textiles excavados y publicados, restos de calzado conservados, herramientas identificadas en yacimientos, instalaciones relacionadas con la producción textil o tintórea, fuentes antiguas explícitas y estudios especializados. Este nivel forma el núcleo más firme de la investigación. No puede tratarse como una simple opinión, porque procede de materiales, textos o estudios con una procedencia verificable. Lo discutible, en muchos casos, será su interpretación; por eso se indicará siempre qué se afirma directamente y qué se deduce a partir de ello.

El segundo nivel es la inferencia razonada: aquello que puede deducirse de la evidencia con lógica, cautela y conocimiento del contexto. Si un tipo de tejido, una fibra, una técnica de telar o una forma de calzado están documentados, se pueden extraer consecuencias para el modelado, pero esas consecuencias no son idénticas a la prueba original. Son razonamientos. Por eso se presentarán como tales.

El tercer nivel es la analogía comparativa: la comparación con indumentaria palestina documentada en épocas posteriores, con paralelos del mundo romano contemporáneo o con tradiciones textiles del Mediterráneo oriental. Este método puede ser legítimo y necesario allí donde la evidencia directa no alcanza, pero solo si se usa con prudencia. Una analogía ayuda a imaginar posibilidades; no sustituye a una prueba.

A estos niveles se añadirá otro, especialmente importante en el belenismo: la tradición visual. Muchas imágenes que tenemos en la memoria no proceden de la historia, sino de la tradición artística cristiana. El arte bizantino y medieval fijó determinados códigos simbólicos y litúrgicos; la pintura académica y orientalista del siglo XIX proyectó sobre el siglo I la indumentaria de campesinos palestinos, sirios, egipcios o argelinos de su propia época; el cine bíblico consolidó esa imagen y la distribuyó globalmente.⁶⁷ El belén napolitano, las escuelas devocionales, los talleres de Olot y muchos modelos comerciales del siglo XX heredaron parte de ese imaginario sin cuestionarlo siempre desde el punto de vista histórico. Su valor no es despreciable, pero debe reconocerse por lo que es: tradición artística, no documento histórico directo.

Estos cuatro niveles, sin embargo, no alcanzan a resolver buena parte de las decisiones cotidianas del trabajo. La evidencia textil del siglo I se ha conservado casi exclusivamente en cuevas del desierto de Judea, no en la montaña de Belén ni en Nazaret. Para salvar el hueco entre lo que se conserva y lo que se necesita, este trabajo opera con dos reglas. La primera invierte la pregunta: donde no hay prueba directa, la cuestión correcta no es «¿hay evidencia de que existiera?», sino «¿hay algún motivo material, económico o tecnológico por el que no pudiera estar presente?». Si no lo hay, la presencia se considera razonable, sin convertirla en prueba.

La segunda ajusta las decisiones al tiempo y al lugar reales: el desierto de Judea no es la montaña de Belén; enero a unos 770 metros de altitud no es agosto en una cueva de Murabba'at. Lo que se ha conservado en el desierto orienta sobre técnicas, materiales y vocabulario; no sobre lo que se llevaba puesto en una noche fría a media montaña. Y el tiempo cuenta también en su escala larga: lo conservado en Masada, en la Cueva de las Cartas o en Dura-Europos es de décadas o siglos posteriores al nacimiento, tejido cuando el telar y los usos ya habían cambiado. Una técnica, un material o una prenda que aparecen más tarde no pueden vestir sin más a una figura del primer tercio del siglo I: no conviene saltar de siglo, ni de año, y donde se usa un paralelo posterior se nombra la distancia entre la fuente y la escena.

Habrá casos —muchos— en los que simplemente habrá que decir que no lo sabemos. No disponer de información suficiente no autoriza a inventar una certeza. El estudio lo dirá sin disimulo y, si es posible, ofrecerá varias opciones razonables. Pero el «no lo sabemos» tiene una salida que conviene nombrar: cuando una cuestión cae en territorio no determinado, pueden reunirse los factores demostrados que la rodean —herramientas, habilidades, materiales, contexto cultural, prácticas documentadas en regiones vecinas o períodos próximos— y evaluar si la existencia de algo es más probable que su inexistencia. Es lo que este trabajo llama un cálculo de posibilidades. No convierte lo probable en demostrado, pero permite al escultor tomar decisiones razonadas sin saltar al vacío.

Cuando conviene que el lector sepa dónde se encuentra, la afirmación lleva una de tres marcas. Probado, cuando hay evidencia material directa o textual contemporánea concluyente para la región y el período. Inferido por contexto, cuando no hay evidencia directa pero la tecnología, el clima, las rutas comerciales o los paralelos culturales próximos hacen razonable la presencia. Desconocido, cuando no se puede afirmar ni descartar. Desconocido es el nombre que toma en la práctica lo no determinado; lo refutado no necesita marca: se dice que está refutado y con qué prueba.

Quien quiera discutir este trabajo deberá hacerlo desde ese mismo terreno: aportando evidencias, fuentes o argumentos mejores. Una opinión no refuta un tejido excavado. Una costumbre visual no refuta una publicación arqueológica. Una preferencia estética no invalida una conclusión documentada. Pero una prueba mejor, una fuente más precisa o una interpretación más sólida siempre deberán ser escuchadas.

A quién va dirigido

Este trabajo va dirigido a belenistas que quieran entender en qué se basan las figuras que conocen y qué alternativas pueden existir. También a escultores que deseen trabajar con documentación real, y a cualquier persona que se pregunte qué hay detrás de esas imágenes que la tradición ha dado por buenas durante generaciones.

No pretendo convencer a nadie de que abandone su tradición. Las grandes corrientes estéticas del belenismo —la napolitana del siglo XVIII, la devocional y sulpiciana vinculada a talleres como los de Olot, el orientalismo romántico del siglo XIX o los estilos populares y regionales— tienen su coherencia propia y su lugar en la historia del arte.

Lo que propongo es añadir otra vía: la figura bíblica documentada. No es una vía que este trabajo invente de la nada; es el camino que la investigación arqueológica, la historia del vestido, la cultura material y los estudios sobre el Mediterráneo antiguo han ido construyendo en las últimas décadas; lo nuevo es llevarlo al modelado de figuras de belén.

Este trabajo lo hace desde la única posición desde la que yo puedo hacerlo: la de alguien que ha tenido que investigar antes de poder esculpir.

No se trata de demostrar que las figuras tradicionales estén equivocadas. Se trata de demostrar que una representación más documentada es posible.

Y, para un escultor, esa posibilidad cambia mucho las cosas. Porque antes de modelar una figura hay que saber qué mundo la sostiene. La ropa no es un adorno añadido al final: es materia, trabajo, clima, oficio, edad, dignidad, condición social y relato. Vestir una figura bíblica exige comprenderla antes de darle forma.