Étudier le vêtement du Ier siècle pour créer des figures bibliques

Pourquoi ce travail existe

Je modèle des figures depuis plus de 40 ans. J’ai réalisé des ensembles pour la Semaine sainte de Tarragone, des figures d’auteur pour la crèche et des personnages historiques. Pendant tout ce temps, chaque fois que je me suis approché des figures dites de « style hébreu » ou « biblique », j’ai rencontré le même problème : on ne voit pas toujours clairement sur quoi elles reposent.

On répète des modèles, on copie des traditions, on suppose que ce qui existe est correct. Mais quand on demande d’où vient ce code visuel — les tuniques longues, les manteaux drapés, les pieds nus, les couleurs douces, les turbans ou les foulards génériques —, la réponse ne nous conduit généralement pas directement à la Judée du Ier siècle, mais à des traditions artistiques postérieures : peinture académique, orientalisme du XIXe siècle, cinéma biblique, ateliers dévotionnels ou modèles commerciaux répétés pendant des décennies.

Cela ne signifie pas que ces figures soient dépourvues de valeur. Elles font partie de l’histoire visuelle de l’art de la crèche et ont donné forme à une mémoire partagée. Mais une chose est de reconnaître leur valeur au sein de la tradition, et une tout autre d’accepter que ces images nous disent, à elles seules, comment s’habillaient réellement les personnes dans le monde où se situent les scènes de la Nativité.

La nécessité de réexaminer ce domaine ne naît pas seulement d’une inquiétude personnelle. Comme l’a souligné Francisco Manuel Valiñas López ¹, la crèche a longtemps été une expression artistique insuffisamment prise en compte par la critique, malgré sa richesse formelle, religieuse, sociale et culturelle. Son étude exige une méthodologie propre, capable de prendre en compte non seulement les figures, mais aussi l’ambiance, la scénographie, les contenus religieux, l’époque et le lieu. Cette recherche s’inscrit dans cette même ligne, mais appliquée à un problème précis : le vêtement des figures bibliques et le monde matériel qui l’a rendu possible.

Signaler que la crèche a besoin d’être étudiée avec davantage de rigueur n’est pas la même chose que se mettre au travail sur un problème concret. Ce Manuel naît de cette seconde attitude : ne pas s’en tenir à la plainte, mais construire des outils de connaissance pour l’art et la pratique de la crèche. Il ne suffit pas de réclamer davantage de rigueur pour la crèche. Il faut convertir cette rigueur en méthode, en sources, en décisions et, finalement, en figures.

En 2015, sur un forum consacré à la crèche, j’ai tenté de répondre à la question du début : d’où vient ce code visuel. J’ai documenté des matériaux, des teintures, des techniques de tissage, le climat et la géographie. Le travail est resté incomplet, mais il a établi une chose : la question était légitime et méritait d’être traitée avec plus de rigueur que celle qu’on lui avait habituellement consacrée dans le monde de la crèche.

Depuis, 11 ans ont passé. Pendant ce temps, l’archéologie textile du Levant méditerranéen a continué de progresser : le tissu teint au kermès que l’on voit plus bas a été publié en 2024. Mais une bonne part de ce dont le sculpteur a besoin était déjà publiée avant cette tentative, comme les analyses des textiles de Massada ², celles de Qumrân ³ ou les synthèses sur le vêtement dans la Palestine romaine ⁴, et n’avait pas été intégrée de façon systématique à l’étude de la crèche. C’est la lacune que ce travail se propose de commencer à combler.

Au cours de ces mêmes années, la manière d’obtenir une réponse a changé elle aussi. Aujourd’hui, un générateur — de texte ou d’image, c’est la même machine — renvoie en quelques secondes, à partir de quelques lignes écrites, une fiche sur le vêtement du Ier siècle, un conseil d’atelier ou une figure qui a l’air biblique. Il vaut la peine de comprendre ce qu’il renvoie. Chaque mot de la question, il le convertit en ce qu’il a vu le plus souvent associé à ce mot ; et ce que l’on a vu le plus souvent à côté de « tunique », « berger » ou « Ier siècle », ce n’est ni le textile de Massada ni le rapport de fouille, mais la peinture académique, le cinéma biblique, la figure d’atelier et ce que d’autres avaient déjà écrit de mémoire. Le générateur ne corrige pas l’image héritée : il la sert, plus vite et en quantité.

L’erreur commence avant la réponse : dans la question. Qui écrit « une figure en bleu » a déjà tenu pour résolues les questions qui viennent ici en premier — qui est cette figure, où elle est, en quelle saison, ce qu’elle fait, quel vêtement elle porte et si un vêtement entièrement teint a un sens sur elle —, et la machine ne les posera pas à sa place : elle répond à ce qu’on lui demande, lacunes comprises, et les remplit avec ce qui est le plus répété. Et l’erreur se poursuit dans la réponse : la donnée dont elle se souvient et celle qu’elle invente sortent avec le même visage, la même assurance et dans la même phrase bien écrite ; rien dans le texte n’avertit de laquelle est laquelle. Ce qu’une machine de ce genre ne peut pas recevoir, c’est la chaîne que ce bloc parcourt : de quel animal vient la laine, sur quel métier elle est tissée, quelle largeur a le drap, quel vêtement on en tire, à quoi il sert, sous quel climat et dans quelle scène. Elle ne peut recevoir que le dernier maillon : l’aspect, ou la sonorité. Pour qu’elle renvoie une figure conforme à ce qui est étudié ici, il faudrait avoir pris auparavant chacune de ces décisions, les avoir vérifiées, traduites en mots ou en apparence, et avoir surveillé le résultat au regard de la source, car là où sa statistique ne suffit pas, elle substitue sans prévenir. Le travail n’est pas épargné ; il est déplacé. La seule chose épargnée est le modelage, et c’est précisément ce qui ne peut pas être séparé de la décision. C’est pourquoi une fiche ou un fichier d’impression qui circulent sans leur recherche sont une forme sans chaîne : on ne sait pas ce que quiconque a décidé ni contre quoi cela a été vérifié, et en les lisant ou en les regardant il n’y a aucun moyen de savoir s’ils sont justes ou faux.

C’est comme prendre un café à un distributeur : on met la pièce, on appuie sur le bouton et il en sort un café. Personne ne sait d’où vient le grain, comment il a été torréfié ni qui l’a cueilli ; on a un café, et rien de plus. La réponse qui sort du bouton est ce café. Les heures de recherche, de vérification et de raisonnement que ce bloc rassemble, le bouton ne les épargne à personne : elles sont ce qu’il faut avoir fait pour savoir quoi demander et pour reconnaître, quand elle sort, qu’elle est fausse.

Je le dis parce que le lecteur d’aujourd’hui n’arrive plus vierge : avant d’ouvrir ce bloc, le moteur de recherche lui a déjà mis sous les yeux une réponse toute faite, et sur les réseaux circulent des textes et des planches ayant l’aspect d’une fiche de recherche — rubriques, matériaux, couleurs recommandées, conseils — que personne n’a vérifiés. Ce n’est pas exactement la même chose, et il vaut la peine de savoir en quoi. L’une de ces réponses a coûté les quelques secondes qu’il faut pour écrire une question. Ce qui suit a coûté plus de quarante ans pour apprendre quoi regarder et où, et des mois pour lire chaque source, chercher celle qui pourrait la démentir et décider, pièce par pièce, ce qui peut s’affirmer et ce qui ne le peut pas. Le lecteur verra où se trouve chaque décision et contre quoi elle a été vérifiée ; c’est là la différence, et c’est la seule chose offerte ici qu’une machine ne peut pas donner.

C’est pourquoi je reprends aujourd’hui cette recherche. Non pour répéter ce que j’ai déjà fait, mais pour le pousser plus loin : construire une base documentaire suffisamment solide pour modeler une collection de figures bibliques avec un degré de rigueur qui, pour autant que je sache, n’a pas encore été appliqué de façon systématique à la création de figures de crèche.

Ce que je me propose

Je me propose de documenter le monde matériel de la Judée et de la Galilée du Ier siècle dans un but précis : modeler une collection de figures du cycle de la Nativité — les personnages des scènes évangéliques et les figures complémentaires d’ambiance — avec la plus grande fidélité possible aux preuves disponibles aujourd’hui.

Il ne s’agit pas seulement de savoir ce qu’ils portaient. Il s’agit de comprendre qui produisait ces vêtements, comment on obtenait les matières premières, quels animaux ou quelles plantes intervenaient, qui filait, qui tissait, qui teignait, qui cousait, qui raccommodait, quels outils on utilisait, ce que chaque groupe social pouvait se permettre et comment influaient le climat, le travail, l’âge ou la situation concrète de chaque scène.

Parce que chaque réponse à ces questions est une figure possible : la fileuse, la teinturière, la tisserande, le tondeur, le berger avec ses brebis, le chevrier, le tanneur, le cordonnier, la femme qui coud, la vieille femme qui transmet un métier, la fillette qui apprend, le marchand qui vend des étoffes ou le travailleur qui porte sur le corps un vêtement usé mais soigné.

Ces figures ne sont pas de simples « figurants ». Si elles appartiennent au monde qui a rendu possibles ces vêtements, elles appartiennent aussi au monde que la crèche peut représenter.

L’interprétation artistique viendra ensuite. La documentation doit venir d’abord. Et cette documentation, pour être utile, doit être vérifiable, confrontable et difficile à invalider sans de meilleures preuves. Chaque affirmation importante devra s’appuyer sur une référence. Chaque inférence devra se distinguer clairement d’une preuve directe. Chaque analogie devra être nommée pour ce qu’elle est : une comparaison utile, non une certitude historique.

Comment ce travail est construit

Ce travail se construit sur deux questions distinctes qu’il convient de ne pas confondre. La première, préalable, est de savoir si une affirmation peut être faite tout court. La seconde, postérieure, est de savoir d’où provient la fermeté avec laquelle elle est faite. Le lecteur doit savoir à tout moment dans laquelle des deux il se trouve.

Avant de classer une affirmation selon son niveau de preuve, il convient de la faire passer par un filtre préalable. Une affirmation ne mérite d’être traitée comme telle que si elle pouvait être réfutée par une découverte possible : ce qui n’est pas falsifiable n’est pas une affirmation, c’est un dogme. La charge de la preuve incombe en outre à celui qui affirme, non à celui qui doute ; une affirmation sans preuve positive n’est pas une vérité provisoire, mais une affirmation sans fondement.

Il convient aussi de distinguer trois états — et non deux — lorsqu’on traite de n’importe quelle question : ce qui est démontré — il existe une preuve positive suffisante —, ce qui est réfuté — il existe une preuve positive du contraire — et ce qui est non déterminé — il n’existe pas de preuve suffisante dans un sens ni dans l’autre. L’absence de preuve n’est pas la preuve de l’absence : que quelque chose n’ait pas été trouvé ne signifie pas qu’il n’ait pas existé, cela signifie qu’il n’a pas été trouvé. Et la répétition n’est pas non plus une preuve : une hypothèse citée mille fois reste une hypothèse.

Une fois que l’affirmation a franchi ce filtre, elle se situe à l’un des quatre niveaux, selon l’origine de sa fermeté.

Le premier niveau est la preuve directe : textiles fouillés et publiés, restes de chaussures conservés, outils identifiés sur des sites, installations liées à la production textile ou à la teinture, sources antiques explicites et études spécialisées. Ce niveau forme le noyau le plus ferme de la recherche. Il ne peut être traité comme une simple opinion, car il provient de matériaux, de textes ou d’études dont la provenance est vérifiable. Ce qui sera discutable, dans bien des cas, c’est son interprétation ; c’est pourquoi on indiquera toujours ce qui est affirmé directement et ce qui en est déduit.

Le deuxième niveau est l’inférence raisonnée : ce qui peut être déduit de la preuve avec logique, prudence et connaissance du contexte. Si un type de tissu, une fibre, une technique de métier à tisser ou une forme de chaussure sont documentés, on peut en tirer des conséquences pour le modelage, mais ces conséquences ne sont pas identiques à la preuve originale. Ce sont des raisonnements. C’est pourquoi elles seront présentées comme tels.

Le troisième niveau est l’analogie comparative : la comparaison avec le vêtement palestinien documenté à des époques postérieures, avec des parallèles du monde romain contemporain ou avec des traditions textiles de la Méditerranée orientale. Cette méthode peut être légitime et nécessaire là où la preuve directe ne suffit pas, mais seulement si on l’emploie avec prudence. Une analogie aide à imaginer des possibilités ; elle ne remplace pas une preuve.

À ces niveaux s’en ajoutera un autre, particulièrement important dans l’art de la crèche : la tradition visuelle. Bien des images que nous avons en mémoire ne proviennent pas de l’histoire, mais de la tradition artistique chrétienne. L’art byzantin et médiéval a fixé certains codes symboliques et liturgiques ; la peinture académique et orientaliste du XIXe siècle a projeté sur le Ier siècle le vêtement de paysans palestiniens, syriens, égyptiens ou algériens de sa propre époque ; le cinéma biblique a consolidé cette image et l’a diffusée dans le monde entier.⁶⁷ La crèche napolitaine, les écoles dévotionnelles, les ateliers d’Olot et bien des modèles commerciaux du XXe siècle ont hérité d’une partie de cet imaginaire sans toujours le remettre en question du point de vue historique. Sa valeur n’est pas négligeable, mais elle doit être reconnue pour ce qu’elle est : tradition artistique, non document historique direct.

Ces quatre niveaux, cependant, ne suffisent pas à résoudre une bonne partie des décisions quotidiennes du travail. La preuve textile du Ier siècle s’est conservée presque exclusivement dans des grottes du désert de Judée, non dans la montagne de Bethléem ni à Nazareth. Pour franchir l’écart entre ce qui se conserve et ce dont on a besoin, ce travail opère avec deux règles. La première renverse la question : là où il n’y a pas de preuve directe, la question juste n’est pas « y a-t-il une preuve qu’il ait existé ? », mais « y a-t-il une raison matérielle, économique ou technologique pour laquelle il n’aurait pas pu être présent ? ». S’il n’y en a pas, la présence est considérée comme raisonnable, sans être convertie en preuve.

La seconde ajuste les décisions au temps et au lieu réels : le désert de Judée n’est pas la montagne de Bethléem ; janvier à environ 770 mètres d’altitude n’est pas août dans une grotte de Murabba'at. Ce qui s’est conservé dans le désert renseigne sur les techniques, les matériaux et le vocabulaire ; non sur ce que l’on portait par une nuit froide à mi-montagne. Et le temps compte aussi à sa grande échelle : ce qui est conservé à Massada, dans la grotte des Lettres ou à Doura Europos date de décennies ou de siècles après la naissance, tissé quand le métier à tisser et les usages avaient déjà changé. Une technique, un matériau ou un vêtement qui apparaissent plus tard ne peuvent pas habiller sans plus une figure du premier tiers du Ier siècle : il ne convient pas de sauter de siècle, ni d’année, et là où l’on utilise un parallèle postérieur, on nomme la distance entre la source et la scène.

Il y aura des cas — beaucoup — où il faudra simplement dire que nous ne le savons pas. Ne pas disposer d’informations suffisantes n’autorise pas à inventer une certitude. L’étude le dira sans détour et, si possible, proposera plusieurs options raisonnables. Mais le « nous ne le savons pas » a une issue qu’il convient de nommer : quand une question tombe en territoire non déterminé, on peut réunir les facteurs démontrés qui l’entourent — outils, savoir-faire, matériaux, contexte culturel, pratiques documentées dans des régions voisines ou des périodes proches — et évaluer si l’existence de quelque chose est plus probable que son inexistence. C’est ce que ce travail appelle un calcul de possibilités. Il ne convertit pas le probable en démontré, mais il permet au sculpteur de prendre des décisions raisonnées sans sauter dans le vide.

Quand il convient que le lecteur sache où il se trouve, l’affirmation porte l’une de trois marques. Prouvé, quand il existe une preuve matérielle directe ou textuelle contemporaine concluante pour la région et la période. Inféré du contexte, quand il n’y a pas de preuve directe mais que la technologie, le climat, les routes commerciales ou les parallèles culturels proches rendent la présence raisonnable. Inconnu, quand on ne peut ni l’affirmer ni l’écarter. Inconnu est le nom que prend en pratique le non déterminé ; ce qui est réfuté n’a pas besoin de marque : on dit qu’il est réfuté, et par quelle preuve.

Qui voudra discuter ce travail devra le faire sur ce même terrain : en apportant des preuves, des sources ou des arguments meilleurs. Une opinion ne réfute pas un tissu fouillé. Une habitude visuelle ne réfute pas une publication archéologique. Une préférence esthétique n’invalide pas une conclusion documentée. Mais une meilleure preuve, une source plus précise ou une interprétation plus solide devront toujours être entendues.

À qui il s’adresse

Ce travail s’adresse aux créateurs et amateurs de crèches qui veulent comprendre sur quoi reposent les figures qu’ils connaissent et quelles alternatives peuvent exister. Il s’adresse aussi aux sculpteurs qui souhaitent travailler avec une documentation réelle, et à toute personne qui se demande ce qu’il y a derrière ces images que la tradition a tenues pour bonnes pendant des générations.

Je ne prétends convaincre personne d’abandonner sa tradition. Les grands courants esthétiques de l’art de la crèche — le napolitain du XVIIIe siècle, le dévotionnel et sulpicien lié à des ateliers comme ceux d’Olot, l’orientalisme romantique du XIXe siècle ou les styles populaires et régionaux — ont leur cohérence propre et leur place dans l’histoire de l’art.

Ce que je propose, c’est d’ajouter une autre voie : la figure biblique documentée. Ce n’est pas une voie que ce travail invente de rien ; c’est le chemin que la recherche archéologique, l’histoire du vêtement, la culture matérielle et les études sur la Méditerranée antique ont construit au cours des dernières décennies ; ce qui est nouveau, c’est de le porter au modelage des figures de crèche.

Ce travail le fait depuis la seule position d’où je puisse le faire : celle de quelqu’un qui a dû faire des recherches avant de pouvoir sculpter.

Il ne s’agit pas de démontrer que les figures traditionnelles sont erronées. Il s’agit de démontrer qu’une représentation mieux documentée est possible.

Et, pour un sculpteur, cette possibilité change beaucoup de choses. Car avant de modeler une figure, il faut savoir quel monde la soutient. Le vêtement n’est pas un ornement ajouté à la fin : il est matière, travail, climat, métier, âge, dignité, condition sociale et récit. Vêtir une figure biblique exige de la comprendre avant de lui donner forme.