Die Kleidung des 1. Jahrhunderts erforschen, um biblische Figuren zu schaffen

Warum es diese Arbeit gibt

Seit mehr als 40 Jahren modelliere ich Figuren. Ich habe Gruppen für die Karwoche in Tarragona gearbeitet, Autorenfiguren für die Krippe und historische Gestalten. In all dieser Zeit bin ich jedes Mal, wenn ich mich den Figuren im sogenannten «hebräischen» oder «biblischen Stil» genähert habe, auf dasselbe Problem gestoßen: Es ist nicht immer klar, worauf sie beruhen.

Modelle werden wiederholt, Traditionen kopiert, man nimmt an, dass das Vorhandene richtig ist. Doch wenn man fragt, woher dieser visuelle Code stammt — die langen Tuniken, die drapierten Mäntel, die nackten Füße, die sanften Farben, die Turbane oder allgemeinen Tücher—, führt die Antwort gewöhnlich nicht unmittelbar ins Judäa des 1. Jahrhunderts, sondern zu späteren künstlerischen Traditionen: akademische Malerei, Orientalismus des 19. Jahrhunderts, Bibelfilm, devotionale Werkstätten oder kommerzielle Modelle, die jahrzehntelang wiederholt wurden.

Das heißt nicht, dass diese Figuren keinen Wert hätten. Sie gehören zur visuellen Geschichte der Krippenkunst und haben einem gemeinsamen Gedächtnis Gestalt gegeben. Aber es ist eine Sache, ihren Wert innerhalb der Tradition anzuerkennen, und eine ganz andere, anzunehmen, dass diese Bilder uns von sich aus sagen, wie sich die Menschen in der Welt, in der die Szenen der Geburt Jesu spielen, wirklich kleideten.

Die Notwendigkeit, dieses Feld zu überprüfen, entspringt nicht nur einem persönlichen Anliegen. Wie Francisco Manuel Valiñas López festgestellt hat ¹, ist die Krippe lange Zeit eine von der Kritik unzureichend beachtete künstlerische Ausdrucksform gewesen, trotz ihres formalen, religiösen, sozialen und kulturellen Reichtums. Ihre Erforschung verlangt eine eigene Methodik, die nicht nur die Figuren berücksichtigt, sondern auch das Ambiente, die Szenografie, die religiösen Inhalte, die Epoche und den Ort. Diese Untersuchung steht in derselben Linie, angewandt jedoch auf ein konkretes Problem: die Kleidung der biblischen Figuren und die materielle Welt, die sie möglich gemacht hat.

Darauf hinzuweisen, dass die Krippe mit größerer Strenge erforscht werden muss, ist nicht dasselbe, wie sich an die Arbeit an einem konkreten Problem zu machen. Dieses Handbuch entsteht aus der zweiten Haltung: nicht bei der Klage stehen zu bleiben, sondern Werkzeuge des Wissens für die Krippenkunst und Krippenkultur zu bauen. Es genügt nicht, mehr Strenge für die Krippe einzufordern. Diese Strenge muss zu Methode werden, zu Quellen, zu Entscheidungen und schließlich zu Figuren.

2015 versuchte ich in einem Forum für Krippenkunst, die Frage vom Anfang zu beantworten: woher dieser Bildcode stammt. Ich dokumentierte Materialien, Färbemittel, Webtechniken, Klima und Geografie. Die Arbeit blieb unvollständig, doch sie machte etwas deutlich: Die Frage war berechtigt und verdiente es, mit mehr Strenge behandelt zu werden, als ihr in der Krippenkunst gewöhnlich zuteilgeworden war.

11 Jahre sind seither vergangen. In dieser Zeit ist die Textilarchäologie der östlichen Mittelmeerküste weiter vorangekommen: Das mit Kermes gefärbte Gewebe, das weiter unten zu sehen ist, wurde 2024 veröffentlicht. Doch vieles von dem, was der Bildhauer braucht, war schon vor jenem Versuch veröffentlicht —die Analysen der Textilien von Masada ², die von Qumran ³ oder die Synthesen zur Kleidung im römischen Palästina ⁴— und war nicht systematisch in die Krippenforschung eingegangen. Das ist die Lücke, die diese Arbeit zu schließen beginnen will.

In denselben Jahren hat sich auch die Art verändert, zu einer Antwort zu kommen. Heute liefert ein Generator — für Text oder für Bilder, es ist dieselbe Maschine — in Sekunden und aus wenigen geschriebenen Zeilen ein Merkblatt über die Kleidung des 1. Jahrhunderts, einen Werkstattrat oder eine Figur, die biblisch aussieht. Es lohnt sich zu verstehen, was er liefert. Jedes Wort der Frage verwandelt er in das, was er am häufigsten mit diesem Wort verbunden gesehen hat; und was man am häufigsten neben „Tunika“, „Hirte“ oder „1. Jahrhundert“ gesehen hat, ist nicht das Textil von Masada und nicht der Grabungsbericht, sondern die akademische Malerei, der Bibelfilm, die Werkstattfigur und das, was andere schon aus dem Gedächtnis geschrieben hatten. Der Generator berichtigt das überlieferte Bild nicht: Er liefert es, schneller und in Menge.

Der Fehler beginnt vor der Antwort: in der Frage. Wer „eine Figur in Blau“ schreibt, hat die Fragen, die hier zuerst kommen, schon als erledigt genommen — wer diese Figur ist, wo sie sich befindet, in welcher Jahreszeit, was sie tut, welches Kleidungsstück sie trägt und ob ein durchgefärbtes Kleidungsstück an ihr Sinn ergibt —, und die Maschine wird sie nicht für ihn stellen: Sie antwortet auf das, was gefragt wird, Lücken eingeschlossen, und füllt sie mit dem, was am häufigsten vorkommt. Und der Fehler setzt sich in der Antwort fort: Die Angabe, an die sie sich erinnert, und die, die sie erfindet, kommen mit demselben Gesicht heraus, mit derselben Sicherheit und im selben gut geschriebenen Satz; nichts im Text warnt, welche welche ist. Was eine solche Maschine nicht aufnehmen kann, ist die Kette, die dieser Block verfolgt: von welchem Tier die Wolle stammt, auf welchem Webstuhl sie gewebt wird, wie breit das Tuch ist, welches Kleidungsstück daraus entsteht, wozu es dient, in welchem Klima und in welcher Szene. Sie kann nur das letzte Glied aufnehmen: wie es aussieht oder wie es klingt. Damit sie eine Figur nach dem lieferte, was hier untersucht wird, müsste man jede dieser Entscheidungen vorher getroffen, geprüft, in Worte oder in Erscheinung übersetzt und das Ergebnis an der Quelle überwacht haben, denn wo ihre Statistik nicht ausreicht, ersetzt sie ohne Vorwarnung. Die Arbeit wird nicht gespart; sie wird verlagert. Gespart wird nur das Modellieren, und genau das lässt sich von der Entscheidung nicht trennen. Deshalb sind ein Merkblatt oder eine Druckdatei, die ohne ihre Untersuchung in Umlauf sind, eine Form ohne Kette: Man weiß nicht, was irgendjemand entschieden hat noch woran es geprüft wurde, und beim Lesen oder Betrachten gibt es keine Möglichkeit zu erkennen, ob es richtig oder falsch ist.

Es ist, als zöge man einen Kaffee aus einem Automaten: Man wirft die Münze ein, drückt den Knopf, und heraus kommt ein Kaffee. Niemand weiß, woher die Bohnen stammen, wie sie geröstet wurden oder wer sie gepflückt hat; man hat einen Kaffee, und nichts weiter. Die Antwort, die aus dem Knopf kommt, ist dieser Kaffee. Die Stunden des Suchens, Abgleichens und Nachdenkens, die dieser Block versammelt, erspart der Knopf niemandem: Sie sind das, was man getan haben muss, um zu wissen, was man fragen soll, und um zu erkennen, wenn es herauskommt, dass es falsch ist.

Ich sage das, weil der heutige Leser nicht mehr unbeschrieben ankommt: Bevor er diesen Block öffnet, hat ihm die Suchmaschine schon eine fertige Antwort vorgelegt, und in den sozialen Netzwerken kursieren Texte und Tafeln, die wie ein Forschungsblatt aussehen — Abschnitte, Materialien, empfohlene Farben, Ratschläge — und die niemand geprüft hat. Es ist nicht genau dasselbe, und es lohnt sich zu wissen, worin der Unterschied liegt. Eine dieser Antworten hat die Sekunden gekostet, die man braucht, um eine Frage zu tippen. Was folgt, hat mehr als vierzig Jahre gekostet, um zu lernen, worauf und wohin man schauen muss, und Monate, um jede Quelle zu lesen, diejenige zu suchen, die sie widerlegen könnte, und Stück für Stück zu entscheiden, was sich behaupten lässt und was nicht. Der Leser wird sehen, wo jede Entscheidung liegt und woran sie geprüft wurde; das ist der Unterschied, und es ist das Einzige, was hier geboten wird und was eine Maschine nicht geben kann.

Deshalb nehme ich diese Untersuchung jetzt wieder auf. Nicht um zu wiederholen, was ich schon getan habe, sondern um es weiterzuführen: eine dokumentarische Grundlage zu schaffen, die fest genug ist, um eine Sammlung biblischer Figuren mit einem Grad an Strenge zu modellieren, der, soweit meine Kenntnis reicht, noch nicht systematisch auf die Schaffung von Krippenfiguren angewandt worden ist.

Was ich mir vornehme

Ich nehme mir vor, die materielle Welt Judäas und Galiläas im 1. Jahrhundert mit einem bestimmten Ziel zu dokumentieren: eine Sammlung von Figuren des Zyklus der Geburt Christi zu modellieren — die Gestalten der Szenen der Evangelien und die ergänzenden Figuren des Ambientes— mit der größtmöglichen Treue zu den heute verfügbaren Befunden.

Es geht nicht nur darum zu wissen, was sie trugen. Es geht darum zu verstehen, wer diese Kleidung herstellte, wie die Rohstoffe gewonnen wurden, welche Tiere oder Pflanzen beteiligt waren, wer spann, wer webte, wer färbte, wer nähte, wer flickte, welche Werkzeuge man benutzte, was sich jede soziale Gruppe leisten konnte und wie das Klima, die Arbeit, das Alter oder die konkrete Situation jeder Szene darauf einwirkten.

Denn jede Antwort auf diese Fragen ist eine mögliche Figur: die Spinnerin, die Färberin, die Weberin, der Schafscherer, der Hirte mit seinen Schafen, der Ziegenhirt, der Gerber, der Schuhmacher, die nähende Frau, die alte Frau, die ein Handwerk weitergibt, das Mädchen, das lernt, der Händler, der Stoffe verkauft, oder der Arbeiter, der ein abgetragenes, aber gepflegtes Kleidungsstück am Leib trägt.

Diese Figuren sind keine bloßen «Statisten». Wenn sie zu der Welt gehören, die jene Kleidung möglich machte, gehören sie auch zu der Welt, die die Krippe darstellen kann.

Die künstlerische Deutung kommt später. Zuerst muss die Dokumentation da sein. Und diese Dokumentation muss, um nützlich zu sein, überprüfbar, vergleichbar und ohne bessere Belege schwer zu widerlegen sein. Jede wichtige Aussage wird sich auf eine Referenz stützen müssen. Jede Schlussfolgerung wird sich deutlich von einem direkten Beleg unterscheiden müssen. Jede Analogie wird als das benannt werden müssen, was sie ist: ein nützlicher Vergleich, keine historische Gewissheit.

Wie diese Arbeit aufgebaut ist

Diese Arbeit beruht auf zwei verschiedenen Fragen, die man nicht verwechseln sollte. Die erste, vorausgehende, ist, ob eine Aussage überhaupt gemacht werden kann. Die zweite, nachfolgende, ist, woher die Festigkeit stammt, mit der sie gemacht wird. Der Leser muss jederzeit wissen, bei welcher der beiden er sich befindet.

Bevor man eine Aussage nach ihrem Grad an Evidenz einordnet, sollte man sie durch einen vorgeschalteten Filter schicken. Eine Aussage verdient es nur dann, als solche behandelt zu werden, wenn sie durch einen möglichen Fund widerlegt werden könnte: Was nicht falsifizierbar ist, ist keine Aussage, sondern ein Dogma. Die Beweislast liegt zudem bei dem, der behauptet, nicht bei dem, der zweifelt; eine Aussage ohne positiven Beleg ist keine vorläufige Wahrheit, sondern eine Aussage ohne Grundlage.

Man sollte auch drei Zustände — nicht zwei— unterscheiden, wenn man über irgendeine Frage spricht: das Bewiesene — es gibt ausreichenden positiven Befund—, das Widerlegte — es gibt positiven Befund für das Gegenteil— und das Unbestimmte — es gibt in keiner Richtung ausreichenden Befund—. Das Fehlen von Evidenz ist kein Beleg für Abwesenheit: Dass etwas nicht gefunden wurde, bedeutet nicht, dass es nicht existierte, sondern dass es nicht gefunden wurde. Und auch die Wiederholung ist kein Beweis: Eine tausendmal zitierte Hypothese bleibt eine Hypothese.

Hat die Aussage diesen Filter passiert, wird sie einer von vier Stufen zugeordnet, je nachdem, woher ihre Festigkeit stammt.

Die erste Stufe ist der direkte Befund: ausgegrabene und veröffentlichte Textilien, erhaltene Reste von Schuhwerk, in Fundstätten identifizierte Werkzeuge, Anlagen der Textil- oder Färbeproduktion, ausdrückliche antike Quellen und Fachstudien. Diese Stufe bildet den festesten Kern der Untersuchung. Sie kann nicht als bloße Meinung behandelt werden, weil sie aus Materialien, Texten oder Studien mit überprüfbarer Herkunft stammt. Strittig wird in vielen Fällen ihre Deutung sein; deshalb wird stets angegeben, was unmittelbar behauptet und was daraus abgeleitet wird.

Die zweite Stufe ist die begründete Schlussfolgerung: das, was sich mit Logik, Vorsicht und Kenntnis des Kontexts aus dem Befund ableiten lässt. Wenn eine Gewebeart, eine Faser, eine Webstuhltechnik oder eine Schuhform belegt ist, lassen sich Folgerungen für das Modellieren ziehen, doch diese Folgerungen sind nicht identisch mit dem ursprünglichen Beleg. Sie sind Überlegungen. Deshalb werden sie als solche dargestellt.

Die dritte Stufe ist die vergleichende Analogie: der Vergleich mit palästinischer Kleidung, die für spätere Epochen belegt ist, mit Parallelen aus der zeitgenössischen römischen Welt oder mit Textiltraditionen des östlichen Mittelmeerraums. Diese Methode kann dort berechtigt und notwendig sein, wo der direkte Befund nicht ausreicht, aber nur, wenn man sie mit Umsicht gebraucht. Eine Analogie hilft, sich Möglichkeiten vorzustellen; einen Beleg ersetzt sie nicht.

Zu diesen Stufen kommt eine weitere hinzu, die in der Krippenkunst besonders wichtig ist: die Bildtradition. Viele Bilder, die wir im Gedächtnis haben, stammen nicht aus der Geschichte, sondern aus der christlichen Kunsttradition. Die byzantinische und mittelalterliche Kunst legte bestimmte symbolische und liturgische Codes fest; die akademische und orientalistische Malerei des 19. Jahrhunderts projizierte die Kleidung palästinischer, syrischer, ägyptischer oder algerischer Bauern ihrer eigenen Zeit auf das 1. Jahrhundert; der Bibelfilm festigte dieses Bild und verbreitete es weltweit.⁶⁷ Die neapolitanische Krippe, die devotionalen Schulen, die Werkstätten von Olot und viele kommerzielle Modelle des 20. Jahrhunderts erbten einen Teil dieser Vorstellungswelt, ohne sie immer vom historischen Standpunkt aus zu hinterfragen. Ihr Wert ist nicht gering zu schätzen, aber er muss als das anerkannt werden, was er ist: künstlerische Tradition, kein direktes historisches Dokument.

Diese vier Stufen reichen jedoch nicht aus, um einen guten Teil der alltäglichen Entscheidungen der Arbeit zu lösen. Der textile Befund des 1. Jahrhunderts hat sich fast ausschließlich in Höhlen der Judäischen Wüste erhalten, nicht im Bergland von Bethlehem und nicht in Nazaret. Um die Lücke zwischen dem Erhaltenen und dem Benötigten zu überbrücken, arbeitet diese Untersuchung mit zwei Regeln. Die erste kehrt die Frage um: Wo es keinen direkten Beleg gibt, lautet die richtige Frage nicht «Gibt es einen Befund dafür, dass es existierte?», sondern «Gibt es einen materiellen, wirtschaftlichen oder technologischen Grund, weshalb es nicht vorhanden sein konnte?». Gibt es keinen, gilt die Anwesenheit als vernünftig, ohne sie zum Beleg zu machen.

Die zweite passt die Entscheidungen an die wirkliche Zeit und den wirklichen Ort an: Die Judäische Wüste ist nicht das Bergland von Bethlehem; der Januar auf etwa 770 Metern Höhe ist nicht der August in einer Höhle von Murabba'at. Was sich in der Wüste erhalten hat, gibt Orientierung über Techniken, Materialien und Wortschatz; nicht darüber, was man in einer kalten Nacht im Mittelgebirge am Leib trug. Und die Zeit zählt auch in ihrem langen Maßstab: Was in Masada, in der Höhle der Briefe oder in Dura-Europos erhalten ist, stammt aus Jahrzehnten oder Jahrhunderten nach der Geburt, gewebt, als der Webstuhl und die Gebräuche sich schon verändert hatten. Eine Technik, ein Material oder ein Kleidungsstück, die später auftreten, können nicht ohne Weiteres eine Figur aus dem ersten Drittel des 1. Jahrhunderts kleiden: Man sollte weder über Jahrhunderte noch über Jahre springen, und wo eine spätere Parallele verwendet wird, wird der Abstand zwischen der Quelle und der Szene benannt.

Es wird Fälle geben — viele—, in denen man schlicht sagen muss, dass wir es nicht wissen. Über keine ausreichenden Informationen zu verfügen, berechtigt nicht dazu, eine Gewissheit zu erfinden. Die Untersuchung wird es ohne Beschönigung sagen und, wenn möglich, mehrere vernünftige Optionen anbieten. Aber das «Wir wissen es nicht» hat einen Ausweg, den man benennen sollte: Wenn eine Frage in unbestimmtes Gebiet fällt, kann man die belegten Faktoren zusammentragen, die sie umgeben — Werkzeuge, Fertigkeiten, Materialien, kultureller Kontext, in Nachbarregionen oder nahen Zeiträumen belegte Praktiken— und abwägen, ob die Existenz von etwas wahrscheinlicher ist als seine Nichtexistenz. Das nennt diese Arbeit eine Abwägung der Möglichkeiten. Sie macht das Wahrscheinliche nicht zum Bewiesenen, erlaubt dem Bildhauer aber, begründete Entscheidungen zu treffen, ohne ins Leere zu springen.

Wo es für den Leser wichtig ist zu wissen, wo er sich befindet, trägt die Aussage eine von drei Kennzeichnungen. Belegt, wenn es für die Region und den Zeitraum einen direkten materiellen oder einen schlüssigen zeitgenössischen Textbefund gibt. Aus dem Kontext erschlossen, wenn es keinen direkten Befund gibt, die Technologie, das Klima, die Handelswege oder nahe kulturelle Parallelen die Anwesenheit aber vernünftig erscheinen lassen. Unbekannt, wenn sich nichts behaupten und nichts ausschließen lässt. Unbekannt ist der Name, den das Unbestimmte in der Praxis trägt; das Widerlegte braucht keine Kennzeichnung: Man sagt, dass es widerlegt ist, und mit welchem Beleg.

Wer diese Arbeit bestreiten will, muss es auf demselben Boden tun: mit besseren Befunden, Quellen oder Argumenten. Eine Meinung widerlegt kein ausgegrabenes Gewebe. Eine Sehgewohnheit widerlegt keine archäologische Veröffentlichung. Eine ästhetische Vorliebe entkräftet keine dokumentierte Schlussfolgerung. Aber ein besserer Beleg, eine genauere Quelle oder eine fundiertere Deutung werden immer gehört werden müssen.

An wen sie sich richtet

Diese Arbeit richtet sich an Krippenbauer und Krippenfreunde, die verstehen wollen, worauf die Figuren beruhen, die sie kennen, und welche Alternativen es geben kann. Ebenso an Bildhauer, die mit echter Dokumentation arbeiten möchten, und an jeden, der sich fragt, was hinter jenen Bildern steht, die die Tradition über Generationen für gültig gehalten hat.

Ich will niemanden überzeugen, seine Tradition aufzugeben. Die großen ästhetischen Strömungen der Krippenkunst — die neapolitanische des 18. Jahrhunderts, die devotionale und Saint-Sulpice-Kunst, verbunden mit Werkstätten wie denen von Olot, der romantische Orientalismus des 19. Jahrhunderts oder die volkstümlichen und regionalen Stile— haben ihre eigene Kohärenz und ihren Platz in der Kunstgeschichte.

Was ich vorschlage, ist, einen weiteren Weg hinzuzufügen: die dokumentierte biblische Figur. Es ist kein Weg, den diese Arbeit aus dem Nichts erfindet; es ist der Weg, den die archäologische Forschung, die Geschichte der Kleidung, die materielle Kultur und die Studien zum antiken Mittelmeerraum in den letzten Jahrzehnten gebaut haben; neu ist, ihn auf das Modellieren von Krippenfiguren zu übertragen.

Diese Arbeit tut es von der einzigen Position aus, von der aus ich es tun kann: der eines Menschen, der forschen musste, bevor er bildhauerisch arbeiten konnte.

Es geht nicht darum zu beweisen, dass die traditionellen Figuren falsch sind. Es geht darum zu beweisen, dass eine besser dokumentierte Darstellung möglich ist.

Und für einen Bildhauer verändert diese Möglichkeit vieles. Denn bevor man eine Figur modelliert, muss man wissen, welche Welt sie trägt. Die Kleidung ist kein am Ende hinzugefügter Schmuck: Sie ist Material, Arbeit, Klima, Handwerk, Alter, Würde, soziale Stellung und Erzählung. Eine biblische Figur zu kleiden verlangt, sie zu verstehen, bevor man ihr Form gibt.