Arbeitsrahmen — vom Befund zur bildhauerischen Entscheidung

Von der Problemstellung zur Methode

Das vorige Kapitel hat das Problem umrissen: Die Figuren der biblischen Krippe stützen sich oft auf ein ererbtes Bild, das nicht immer aus dem historischen Befund stammt, und heute gibt es eine dokumentarische Grundlage, die ausreicht, um anders zu arbeiten. Es hat auch die Evidenzstufen vorgestellt — direkter Befund, begründete Schlussfolgerung, vergleichende Analogie und Bildtradition—, mit denen diese Untersuchung den Grad an Festigkeit jeder Aussage unterscheiden wird.

All das ist gesagt. Hier wird nur daran erinnert, wo es nötig ist, um dem Faden zu folgen.

Was fehlt, ist zu erklären, wie von nun an gearbeitet wird. Denn über Dokumentation zu verfügen heißt nicht, sie gebrauchen zu können. Zwischen einem in der Judäischen Wüste ausgegrabenen Textil und einer für eine Szene der Geburt Jesu modellierten Figur liegt ein langer Weg, und dieser Weg geht nicht von selbst. Der Befund wird nicht von allein zur Figur. Er braucht eine Methode des Lesens, ein Kriterium der Auswahl und eine bildhauerische Entscheidung, die die Information in Form, Gewicht, Geste und Erzählung verwandeln kann.

Dieses Kapitel legt diesen Rahmen fest, bevor es an die konkrete Untersuchung der Quellen, der Materialien, der Kleidungsstücke und der Gebräuche der Kleidung im 1. Jahrhundert geht.

Was diese Untersuchung nicht sucht

Diese Untersuchung will nicht mit völliger Sicherheit rekonstruieren, wie sich jeder Mensch in Bethlehem oder Jerusalem zur Zeit Jesu kleidete. Diese Sicherheit gibt es nicht. Wir besitzen keine vollständige Garderobe des 1. Jahrhunderts, und wir haben kein unmittelbares Bild jeder Art von Mensch, jeder Jahreszeit, jeder alltäglichen Tätigkeit und jeder sozialen Lage.

Die Befunde sind bruchstückhaft. Manche stammen aus Gräbern. Andere aus trockenen Orten, an denen die Erhaltung ausnahmsweise möglich war. Manche gehören zu nahen, aber nicht identischen Kontexten. Andere geben Auskunft über eine Technik, eine Faser, eine Farbe, eine Naht oder eine Schuhform, erlauben aber nicht ohne Weiteres, das vollständige Aussehen eines lebenden Menschen in einer konkreten Szene zu rekonstruieren.

Man sollte zwei entgegengesetzte Fehler vermeiden.

Der erste wäre, so zu tun, als könnten wir nichts wissen. Dass wenig erhalten ist, bedeutet nicht, dass alles freie Erfindung ist. Es gibt materielle Reste, schriftliche Quellen, antike Bilder, Textilstudien, Klimadaten und Kenntnisse über das tägliche Leben, die ein begründetes Nachdenken erlauben.

Der zweite wäre, so zu tun, als löste jeder gefundene Befund von sich aus die Figur. Dass etwas existierte, bedeutet nicht, dass es in jeder beliebigen Szene erscheinen muss. Dass ein Kleidungsstück belegt ist, bedeutet nicht, dass es für alle üblich war. Dass eine Form in einem antiken Bild erscheint, bedeutet nicht, dass sie unmittelbar Bethlehem, Judäa oder dem erzählerischen Moment entspricht, den man darstellen will.

Zwischen freier Erfindung und absoluter Gewissheit liegt ein ernsthafter Raum der Arbeit: der der begründeten Entscheidung. Das ist der Raum, der dieses Handbuch interessiert.

Von der Dokumentation zur Deutung

Die Dokumentation wird nicht durch Anhäufung angewandt, sondern durch Deutung.

Anhäufen heißt, alles zusammenzutragen, was man über ein Thema weiß, und es über die Figur auszuschütten, als bestünde die Strenge darin, möglichst viele historische Daten vorzuzeigen. Deuten ist ein anderer Vorgang: die Dokumentation lesen, verstehen, was sie sagt und was nicht, unterscheiden, was zu einem Kontext gehört und was sich mit Vorsicht auf einen anderen übertragen lässt, und entscheiden — mit Urteil, nicht aus Trägheit—, welcher Teil des Bekannten in die Darstellung eingeht und welcher draußen bleibt.

Ein archäologischer Beleg wird nicht automatisch zu einem bildhauerischen Kriterium. Damit er eine Figur leiten kann, muss er zuvor eine Reihe von Fragen durchlaufen: Zu welchem Kontext gehört der Fund? Ist es ein Grabtextil, ein Kleidungsstück des täglichen Gebrauchs, ein militärischer Rest, ein Fragment aus einer Werkstatt? Stammt er vom selben Ort und aus einer Zeit nahe der Szene, die man darstellen will, oder aus einem anderen Kontext? Lässt sich das, was dieser Fund für einen Fall beweist, vernünftigerweise auf einen anderen ausdehnen?

Die vier im vorigen Kapitel vorgestellten Evidenzstufen werden in der ganzen Untersuchung als aktives Lesesystem wirken, nicht als eine Einteilung, die in jedem Kapitel mechanisch wiederholt wird.

Zu den vier Stufen kommen zwei Arbeitsregeln hinzu, ebenfalls im vorigen Kapitel festgelegt, die in der ganzen Untersuchung gelten. Die erste kehrt die Frage um, wenn es keinen direkten Befund gibt: Statt einen Existenzbeweis zu verlangen, fragt man, ob es einen materiellen, wirtschaftlichen oder technologischen Grund gibt, weshalb etwas nicht vorhanden sein konnte. Die zweite passt die Entscheidungen an den wirklichen Ort und die wirkliche Jahreszeit an, nicht an das Klima der Fundstätten, die das archäologische Korpus bewahrt haben, und an die wirkliche Zeit: Was aus Jahrzehnten oder Jahrhunderten nach der Geburt erhalten ist, kleidet nicht ohne Weiteres eine Figur aus dem ersten Drittel des 1. Jahrhunderts.

Doch die Arbeit endet nicht mit der Einordnung des Befunds. Es gibt zwei spätere Momente, die man jetzt benennen sollte, weil sie in der ganzen Untersuchung ständig auftauchen werden.

Der erste ist die offene Frage: das ausdrückliche Eingeständnis, dass es Punkte gibt, die sich nicht abschließen lassen. Manche Kleidungsstücke, Gebräuche oder Lösungen können möglich, aber nicht hinreichend wahrscheinlich sein; sie können in einem Kontext belegt sein, ohne dass das sie für eine konkrete Szene rechtfertigt. Eine Frage offen zu lassen ist kein Scheitern. Im Gegenteil: Sie anzuerkennen verhindert, eine Möglichkeit in Gewissheit zu verwandeln, und erlaubt, redlich zu arbeiten. Das Problem liegt nicht darin, Fragen offen zu lassen, sondern darin, sie als Ergebnisse auszugeben. Man sollte auch den Namen dessen festlegen, was man mit ihnen tut: Wenn die Untersuchung etwas rekonstruiert, dessen Gegenstand nicht erhalten ist, bringt sie eine begründete Mutmaßung hervor — «Hypothese» bleibt im Vokabular der Methode dem vorbehalten, was sich überprüfen lässt—. Und wenn eine Frage offen bleibt, greift die Untersuchung auf die Abwägung der Möglichkeiten zurück: Sie trägt die belegten Faktoren zusammen, die sie umgeben, prüft, ob sie zueinander passen, und wägt ab, ob die Existenz von etwas wahrscheinlicher ist als seine Nichtexistenz.

Der zweite ist die künstlerische Entscheidung: der Moment, in dem der Bildhauer wählt, was er darstellt, wie und warum. Die künstlerische Entscheidung ist nicht willkürlich — sie stützt sich auf alles Vorangehende—, aber sie lässt sich auch nicht auf eine Summe von Daten zurückführen. Die Figur braucht Einheit, Charakter, Gewicht, Geste und Sinn. Die Dokumentation ersetzt nicht den Blick des Bildhauers; sie schärft ihn.

Drei notwendige Unterscheidungen

Bevor wir in die konkrete Untersuchung eintreten, sollten drei Verwechslungen ausgeräumt werden, die, wenn man sie nicht jetzt benennt, später als Probleme auftauchen.

Historische Möglichkeit und darstellerische Wahrscheinlichkeit. Dass etwas im 1. Jahrhundert existieren konnte, bedeutet nicht, dass es in einer konkreten Szene das Wahrscheinlichste ist. Wollsocken gab es; Hosen waren in östlichen Gebieten bekannt; die fasciae crurales erscheinen in bestimmten römischen Kontexten. Doch das berechtigt nicht dazu, einen jüdischen Bauern aus Bethlehem mit irgendeiner dieser Lösungen zu kleiden, ohne sich zuvor zu fragen, ob sie für diese Gestalt, an diesem Ort und in dieser Handlung das Vernünftigste ist. Möglich und wahrscheinlich sind nicht dasselbe, und der Abstand zwischen beidem ist einer der Räume, in denen das bildhauerische Urteil arbeitet.

Das Belegte und das Darstellbare. Nicht alles Belegte muss dargestellt werden. Ein Fund kann außergewöhnlich sein, aus einem Grab stammen, militärisch, luxuriös oder dem Kontext der Szene fremd sein. Ein in einer Ausgrabung belegtes Gewebe von großem Wert macht dieses Gewebe nicht üblich. Eine in einer Wüstenhöhle erhaltene Schuhart beweist nicht, dass sie das gewöhnliche Schuhwerk auf den Wegen von Bethlehem war. Die Dokumentation steckt das Feld des Möglichen ab; die bildhauerische Entscheidung wählt innerhalb dieses Feldes das Treffende, das Stimmige und das Lesbare aus.

Fehlen des Befunds und Fehlen der Wirklichkeit. Die archäologische Überlieferung bewahrt das, was die Bedingungen der Ablagerung, das Klima und der Gebrauch überleben ließen. Dass in Bethlehem keine dicken Wollmäntel erhalten sind, bedeutet nicht, dass es sie nicht gab; es bedeutet, dass diese Art von Material an diesem Ort und unter diesen Bedingungen nicht erhalten geblieben ist. Diese Unterscheidung wird besonders wichtig sein, wenn von wärmender Kleidung, Beinschutz, Unterkleidung oder dicken Geweben die Rede ist: Dinge, die zum Leben notwendig waren, aber Jahrhunderte später schwer zu finden sind.

Die drei Unterscheidungen wirken innerhalb eines weiteren Filters, der schon im vorigen Kapitel festgelegt wurde: die Unterscheidung zwischen drei Zuständen — bewiesen, widerlegt, unbestimmt—, das Misstrauen gegenüber der ohne Beleg wiederholten Hypothese und, als praktischer Ausweg, wenn eine Frage in unbestimmtes Gebiet fällt, die Abwägung der Möglichkeiten. Hier werden sie nur genannt; sie bleiben wirksam.

Die drei Unterscheidungen lösen nicht alle Probleme, aber sie verhindern einige schwere Fehler: eine Möglichkeit zur Norm zu machen, einen Ausnahmefund in ein allgemeines Modell zu verwandeln oder zu folgern, dass etwas nicht existierte, nur weil es nicht erhalten ist.

Die Kriterien der bildhauerischen Entscheidung

Wenn der Bildhauer die Dokumentation gelesen hat, liegt vor ihm noch keine Figur, sondern ein Feld von Möglichkeiten. Die konkrete Entscheidung ist etwas anderes: Diese Figur trägt in dieser Szene dieses Kleidungsstück, auf diese Weise und nicht auf eine andere.

Diese Entscheidung kann nicht von einem einzigen Faktor abhängen. Mindestens fünf Kriterien wirken mit, und keines funktioniert für sich allein.

Körper. Das Kleidungsstück wird getragen. Ein Kind kleidet sich nicht wie ein Greis; eine schwangere Frau hüllt sich nicht ein wie ein Soldat. Größe, Alter, Körperbau und Haltung bestimmen den Fall des Stoffes, die Länge der Tunika, die Art, den Gürtel zu binden, die Weise, den Kopf zu bedecken.

Klima. Die Szene spielt an einem Ort, zu einer Jahreszeit und zu einer Stunde. Wenn sie im Winter, in der Nacht oder an einem wenig geschützten Ort angesiedelt ist, muss die Kleidung an Lagen, Stärke, Wärme und Schutz des Körpers denken. Es geht hier nicht darum, das historische Datum der Geburt Jesu zu diskutieren, sondern darum, die visuellen und materiellen Folgen zu tragen, die sich ergeben, wenn der Krippenzyklus die Szene in den Winter verlegt. Man sollte dieses bildhauerische Kriterium von der Klimaregel unterscheiden, die beim Lesen des Befunds wirkt: Jene entscheidet, wie das archäologische Korpus gedeutet wird — die Judäische Wüste ist nicht das Bergland von Bethlehem—; dieses Kriterium entscheidet, wie die Figur in der Szene gekleidet wird. Die Regel beugt einem Lesefehler vor; das Kriterium leitet die endgültige Entscheidung.

Handlung. Die Kleidung verhält sich nicht gleich, wenn die Figur geht, arbeitet, schläft, wartet, anbetet oder flieht. Ein Hirte, der nachts wacht, braucht zugleich Bewegungsfreiheit und Wärme. Ein Reisender trägt seinen Mantel anders als jemand, der sitzt. Die Handlung bestimmt, welche Kleidungsstücke in Gebrauch sind, wie sie getragen werden und welche Teile des Körpers bedeckt, gespannt, frei oder geschützt bleiben.

Soziale Stellung. Nicht jeder konnte sich gleich kleiden. Die Güte des Gewebes, die Art der Färbung, das Vorhandensein oder Fehlen von Schmuck, der Erhaltungszustand des Kleidungsstücks, das Schuhwerk oder die Kopfbedeckung erzählen eine soziale Geschichte. Es geht nicht darum, Armut in theatralisches Elend oder Würde in Luxus zu verwandeln, sondern darum, die Kleidung ohne Übertreibung sagen zu lassen, wer dieser Mensch ist und woher er kommt.

Visuelle Lesbarkeit. Eine Figur existiert nicht nur als historische Möglichkeit; sie existiert als Bild, das jemand betrachten wird. Der Betrachter der Krippe ist kein Archäologe. Er liest die Figur aus seiner visuellen Erfahrung, und wenn ein Kleidungsstück unverständlich, unbeabsichtigt anachronistisch oder visuell verwirrend ist, bricht die Verständigung ab. Die visuelle Lesbarkeit steht nicht über der Dokumentation, aber sie darf auch nicht übergangen werden. Der Bildhauer arbeitet an dieser Kreuzung: was der Befund erlaubt und was der Blick des Betrachters braucht, um zu verstehen, was er sieht.

Diese fünf Kriterien werden nicht nacheinander angewandt. Sie wirken gleichzeitig. Jede bildhauerische Entscheidung entsteht aus dem Zusammentreffen aller. Dort hört die Kleidung auf, nur eine historische Angelegenheit zu sein, und wird zu einem bildhauerischen Problem.

Umsicht bedeutet nicht visuelle Armut

Manchmal meint man, eine besser dokumentierte Figur müsse mehr sichtbare Elemente haben: mehr Streifen, mehr Lagen, mehr Schmuck, mehr Zeichen, mehr erkennbare Einzelheiten. Doch die Anhäufung kann den Anschein von Reichtum erwecken und zugleich die Wahrheit der Figur schwächen.

Eine Skulptur braucht Rangordnung. Nicht alles kann mit derselben Stärke sprechen. Wenn jede Einzelheit etwas beweisen will, hört die Figur auf zu atmen, und die Kleidung wird zum Inventar.

Die Schlichtheit dagegen kann sehr ausdrucksstark sein, wenn sie aus einer bewussten Entscheidung entsteht. Eine einfache Tunika kann Arbeit, Demut, Müdigkeit oder Würde sagen. Ein dicker Mantel kann von der Kälte sprechen, ohne die Szene in eine Zurschaustellung von Geweben zu verwandeln. Ein verzierter Saum kann die soziale Stellung andeuten, ohne in Luxus zu verfallen. Ein bedeckter Kopf kann eine Figur kulturell verorten, ohne sie zu überladen.

Die visuelle Umsicht verarmt die Figur nicht. Sie befreit sie von unnötiger Anhäufung und gibt jeder Entscheidung mehr Gewicht.

Verbindung mit Auf der Suche nach der biblischen Krippe

Diese Untersuchung ist Teil eines größeren Vorhabens. Ihr allgemeiner Rahmen liegt in Auf der Suche nach der biblischen Krippe, wo die Grundfragen gestellt werden: was eine biblische Krippe echt macht, wie man das Drehbuch der Evangelien liest, welche Beziehung zwischen Gedächtnis, Tradition und Geschichte besteht und welche Art von Wahrheit eine Darstellung erreichen kann.

Die Beziehung zwischen beiden Blöcken ist eng, aber die Trennung muss klar bleiben. Diese Untersuchung baut das allgemeine Wissen über Kleidung, Schuhwerk und äußere Erscheinung auf: was es gab, mit welchem Befund, woraus es bestand, wie es hergestellt wurde und welche Varianten es je nach Geschlecht, Alter, Arbeit, Klima oder sozialer Stellung geben konnte. Sie geht nicht auf einzelne Gestalten ein und entscheidet nicht, was jede trägt.

Dieser zweite Vorgang gehört in die Blöcke der Gestalten und der Szenen. Dort öffnet jede Seite einer Gestalt und jedes Kapitel einer Szene diese Arbeit, wie man einen Schrank öffnet: Sie sucht die Kleidungsstücke, die Materialien, die Farben, das Schuhwerk und die äußere Erscheinung, die der Moment, der Ort und die Handlung jeder Figur verlangen. Maria auf der Reise nach Bethlehem, Josef auf der Suche nach einer Unterkunft, die Hirten in der Nacht oder die Magier vor dem Kind werden nicht hier gelöst; sie werden in ihrer Szene untersucht, mit den Kriterien, die hier festgelegt werden, und mit der Dokumentation, die die folgenden Kapitel aufbauen werden.

Einfach gesagt: Diese Untersuchung erforscht den möglichen Kleiderschrank; die Blöcke der Gestalten und der Szenen entscheiden, was jede Gestalt in jeder Szene trägt.

Diese Trennung verhindert zwei Probleme zugleich: dass die allgemeine Untersuchung in verfrühte Anwendungen zerfällt und dass die Entscheidungen Szene für Szene getroffen werden, ohne zuvor die Grundlage geschaffen zu haben, auf der sie ruhen.

Umsicht als Methode

Nichts von dem, was in diesem Kapitel gesagt wurde, ist ein Verzicht. Evidenzstufen zu unterscheiden schwächt die Darstellung nicht; es macht sie schwerer zu widerlegen. Anzuerkennen, dass eine absolute Rekonstruktion unerreichbar ist, bedeutet nicht, sich abzufinden, sondern das Gebiet genau abzugrenzen, auf dem sich sehr wohl arbeiten lässt. Hinzunehmen, dass nicht alles Belegte dargestellt werden muss, ist die Voraussetzung dafür, dass sich die Figur lesen lässt.

So verstanden ist die Umsicht keine Einschränkung: Sie ist ein Werkzeug der Gestaltung. Zu wissen, was man nicht hinzufügt, ist ebenso wichtig wie zu wissen, was man hinzufügt. Die Figur, die aus dieser Methode hervorgeht, wird weder eine archäologische Replik noch ein durch Anhäufung gebauter historischer Anschein sein: Sie wird eine informierte bildhauerische Entscheidung sein, die sich bewusst ist, was sie weiß, was sie nicht weiß und was sie zu zeigen wählt.

Vom nächsten Kapitel an tritt die Untersuchung in den konkreten Stoff ein: was wir wissen, was erhalten ist, wo es erhalten ist und was die Quellen sagen. Jede Aussage muss auf der ihr entsprechenden Evidenzstufe stehen und trägt, wo es angebracht ist, eine der drei Kennzeichnungen — belegt, aus dem Kontext erschlossen oder unbekannt—. Das soeben festgelegte Kriterium des Lesens und der Auswahl bleibt jederzeit wirksam, auch wenn es nicht wiederholt wird.

Es geht nicht darum, historische Daten anzuhäufen, damit der Bildhauer später wie unter losen Teilen zwischen ihnen wählt. Es geht darum, ein geordnetes Wissen aufzubauen, damit die Entscheidung, wenn sie kommt, Grundlage, Kontext und Urteil hat.

In der Bildhauerei ist ein Kleidungsstück nicht nur historische Information. Es ist Volumen, Gewicht, Geste und Erzählung.