Investigar la indumentària del segle I per crear figures bíbliques

Per què existeix aquest treball

Fa més de 40 anys que modelo figures. He treballat conjunts per a la Setmana Santa de Tarragona, figures d'autor per al pessebre i personatges històrics. En tot aquest temps, cada vegada que m'he acostat a les figures anomenades d'«estil hebreu» o «bíblic», m'he trobat el mateix problema: no sempre és clar en què es basen.

Es repeteixen models, es copien tradicions, se suposa que el que existeix és correcte. Però quan hom pregunta d'on procedeix aquest codi visual —les túniques llargues, els mantells drapejats, els peus descalços, els colors suaus, els turbants o mocadors genèrics—, la resposta no sol portar-nos directament a la Judea del segle I, sinó a tradicions artístiques posteriors: pintura acadèmica, orientalisme del segle XIX, cinema bíblic, tallers devocionals o models comercials repetits durant dècades.

Això no vol dir que aquestes figures no tinguin valor. Formen part de la història visual del pessebrisme i han donat forma a una memòria compartida. Però una cosa és reconèixer-ne el valor dins la tradició, i una altra de molt diferent és acceptar que aquestes imatges ens diuen, per si soles, com vestien realment les persones en el món on se situen les escenes del naixement de Jesús.

La necessitat de revisar aquest camp no neix només d'una inquietud personal. Com ha assenyalat Francisco Manuel Valiñas López ¹, el pessebre ha estat durant molt de temps una expressió artística insuficientment atesa per la crítica, malgrat la seva riquesa formal, religiosa, social i cultural. El seu estudi exigeix una metodologia pròpia, capaç d'atendre no només les figures, sinó també l'ambient, l'escenografia, els continguts religiosos, l'època i el lloc. Aquesta recerca se situa en aquesta mateixa línia, però aplicada a un problema concret: la indumentària de les figures bíbliques i el món material que la va fer possible.

Assenyalar que el pessebre necessita ser estudiat amb més rigor no és el mateix que posar-se a treballar sobre un problema concret. Aquest Manual neix d'aquesta segona actitud: no quedar-se en la queixa, sinó construir eines de coneixement per al pessebrisme. No n'hi ha prou de reclamar més rigor per al pessebre. Cal convertir aquest rigor en mètode, en fonts, en decisions i, finalment, en figures.

El 2015, en un fòrum de pessebrisme, vaig intentar respondre la pregunta del principi: d'on procedeix aquest codi visual. Vaig documentar materials, tints, tècniques de teixit, clima i geografia. El treball va quedar incomplet, però va deixar una cosa clara: la pregunta era legítima i mereixia ser tractada amb més rigor del que habitualment se li havia dedicat dins el pessebrisme.

Han passat 11 anys. En aquest temps l'arqueologia tèxtil del Llevant mediterrani ha continuat avançant: el teixit tenyit amb quermes que es veu més avall es va publicar el 2024. Però bona part del que necessita l'escultor ja estava publicat abans d'aquell intent —les anàlisis dels teixits de Masada ², les de Qumran ³ o les síntesis sobre indumentària a la Palestina romana ⁴— i no s'havia incorporat a l'estudi pessebrista de manera sistemàtica. Aquesta és la llacuna que aquest treball es proposa començar a tancar.

En aquests mateixos anys també ha canviat la manera d'obtenir una resposta. Avui un generador —de text o d'imatge, és la mateixa màquina— retorna en pocs segons, a partir d'unes línies escrites, una fitxa sobre la roba del segle I, un consell de taller o una figura que sembla bíblica. Convé entendre què retorna. Cada paraula de la pregunta la converteix en allò que més sovint ha vist associat a aquella paraula; i el que més vegades s'ha vist al costat de «túnica», «pastor» o «segle I» no és el teixit de Masada ni l'informe de l'excavació, sinó la pintura acadèmica, el cinema bíblic, la figura de taller i el que altres ja havien escrit de memòria. El generador no corregeix la imatge heretada: la serveix, més de pressa i en quantitat.

L'error comença abans de la resposta: a la pregunta. Qui escriu «una figura de blau» ja ha donat per resoltes les preguntes que aquí van primer —qui és aquesta figura, on és, en quina estació, què fa, quina peça porta i si una peça enterament tenyida té sentit en ella—, i la màquina no les farà per ell: contesta al que se li pregunta, amb les llacunes incloses, i les omple amb el més repetit. I l'error continua a la resposta: la dada que recorda i la que inventa surten amb la mateixa cara, amb la mateixa seguretat i en la mateixa frase ben escrita; res en el text no avisa de quina és quina. El que una màquina així no pot rebre és la cadena que aquest bloc recorre: de quin animal surt la llana, en quin teler es teixeix, quina amplada té el drap, quina peça s'hi fa, per a què serveix, en quin clima i en quina escena. Només pot rebre l'última baula: com es veu o com sona. Perquè retornés una figura segons el que aquí s'investiga, caldria haver pres abans cadascuna d'aquestes decisions, haver-les comprovat, traduït a paraules o a aparença i vigilat el resultat contra la font, perquè allà on la seva estadística no arriba substitueix sense avisar. La feina no s'estalvia; es desplaça. L'únic que s'estalvia és el modelatge, que és precisament el que no es pot separar de la decisió. Per això una fitxa o un arxiu d'impressió que circulen sense la seva recerca són una forma sense cadena: no se sap què va decidir ningú ni contra què es va comprovar, i llegint-los o mirant-los no hi ha manera de saber si estan bé o malament.

És com demanar un cafè en una màquina: es posa la moneda, es prem el botó i surt un cafè. Ningú no sap d'on ve el gra, com es va torrar ni qui el va collir; es té un cafè, i res més. La resposta que surt del botó és aquest cafè. Les hores de recerca, de confrontació de fonts i de raonament que aquest bloc recull no les estalvia el botó a ningú: són el que cal haver fet per saber què preguntar i per reconèixer, quan surt, que està malament.

Ho dic perquè el lector d'avui ja no arriba en blanc: abans d'obrir aquest bloc, el cercador li ha posat al davant una resposta feta, i a les xarxes circulen textos i làmines amb l'aspecte d'una fitxa de recerca —apartats, materials, colors recomanats, consells— que ningú no ha comprovat. No és exactament el mateix, i convé saber en què. Una d'aquestes respostes ha costat els segons d'escriure una pregunta. El que segueix ha costat més de quaranta anys d'aprendre què mirar i on, i mesos de llegir cada font, buscar la que pogués desmentir-la i decidir, peça a peça, què es pot afirmar i què no. El lector veurà on és cada decisió i contra què es va comprovar; aquesta és la diferència, i és l'únic que aquí s'ofereix que una màquina no pot donar.

Per això reprenc ara aquesta recerca. No per repetir el que ja vaig fer, sinó per portar-ho més lluny: construir una base documental prou sòlida per modelar una col·lecció de figures bíbliques amb un grau de rigor que, fins on arriba el meu coneixement, encara no s'ha aplicat de manera sistemàtica a la creació de figures de pessebre.

Què em proposo

Em proposo documentar el món material de la Judea i la Galilea del segle I amb una finalitat concreta: modelar una col·lecció de figures del cicle del Naixement —els personatges de les escenes evangèliques i les figures complementàries d'ambientació— amb la màxima fidelitat possible a l'evidència disponible avui.

No es tracta únicament de saber què portaven posat. Es tracta de comprendre qui produïa aquesta roba, com s'obtenien les matèries primeres, quins animals o plantes hi intervenien, qui filava, qui teixia, qui tenyia, qui cosia, qui apedaçava, quines eines es feien servir, què es podia permetre cada grup social i com hi influïen el clima, el treball, l'edat o la situació concreta de cada escena.

Perquè cada resposta a aquestes preguntes és una figura possible: la filadora, la tintorera, la teixidora, l'esquilador, el pastor amb les seves ovelles, el cabrer, l'adober, el sabater, la dona que cus, l'anciana que transmet un ofici, la nena que aprèn, el comerciant que ven teixits o el treballador que porta damunt el cos una peça de roba gastada però ben cuidada.

Aquestes figures no són simples «extres». Si pertanyen al món que va fer possible aquella roba, també pertanyen al món que el pessebre pot representar.

La interpretació artística vindrà després. Primer hi ha d'haver la documentació. I aquesta documentació, per ser útil, ha de ser verificable, contrastable i difícil de desautoritzar sense proves millors. Cada afirmació important s'haurà de recolzar en una referència. Cada inferència s'haurà de distingir clarament d'una prova directa. Cada analogia s'haurà d'anomenar pel que és: una comparació útil, no una certesa històrica.

Com està construït aquest treball

Aquest treball es construeix sobre dues preguntes diferents que convé no confondre. La primera, anterior, és si una afirmació es pot fer en absolut. La segona, posterior, és d'on procedeix la fermesa amb què es fa. El lector ha de saber en tot moment en quina de les dues es troba.

Abans de classificar una afirmació pel seu nivell d'evidència, convé passar-la per un filtre previ. Una afirmació només mereix ser tractada com a tal si pogués ser refutada per alguna troballa possible: el que no és falsable no és una afirmació, és un dogma. La càrrega de la prova recau, a més, sobre qui afirma, no sobre qui dubta; una afirmació sense prova positiva no és una veritat provisional, sinó una afirmació sense fonament.

Convé també distingir tres estats —no dos— en parlar de qualsevol qüestió: el que està demostrat —hi ha evidència positiva suficient—, el que està refutat —hi ha evidència positiva del contrari— i el que està no determinat —no hi ha evidència suficient en cap direcció—. L'absència d'evidència no és evidència d'absència: que una cosa no s'hagi trobat no vol dir que no existís, vol dir que no s'ha trobat. I la repetició tampoc no és prova: una hipòtesi citada mil vegades continua sent una hipòtesi.

Un cop l'afirmació ha passat aquest filtre, se situa en un de quatre nivells, segons d'on procedeix la seva fermesa.

El primer nivell és l'evidència directa: teixits excavats i publicats, restes de calçat conservades, eines identificades en jaciments, instal·lacions relacionades amb la producció tèxtil o tintòria, fonts antigues explícites i estudis especialitzats. Aquest nivell forma el nucli més ferm de la recerca. No es pot tractar com una simple opinió, perquè procedeix de materials, textos o estudis amb una procedència verificable. El que és discutible, en molts casos, en serà la interpretació; per això s'indicarà sempre què s'afirma directament i què se'n dedueix.

El segon nivell és la inferència raonada: allò que es pot deduir de l'evidència amb lògica, cautela i coneixement del context. Si un tipus de teixit, una fibra, una tècnica de teler o una forma de calçat estan documentats, se'n poden extreure conseqüències per al modelatge, però aquestes conseqüències no són idèntiques a la prova original. Són raonaments. Per això es presentaran com a tals.

El tercer nivell és l'analogia comparativa: la comparació amb indumentària palestina documentada en èpoques posteriors, amb paral·lels del món romà contemporani o amb tradicions tèxtils de la Mediterrània oriental. Aquest mètode pot ser legítim i necessari allà on l'evidència directa no arriba, però només si s'usa amb prudència. Una analogia ajuda a imaginar possibilitats; no substitueix una prova.

A aquests nivells se n'hi afegirà un altre, especialment important en el pessebrisme: la tradició visual. Moltes imatges que tenim a la memòria no procedeixen de la història, sinó de la tradició artística cristiana. L'art bizantí i medieval va fixar determinats codis simbòlics i litúrgics; la pintura acadèmica i orientalista del segle XIX va projectar sobre el segle I la indumentària de pagesos palestins, sirians, egipcis o algerians de la seva pròpia època; el cinema bíblic va consolidar aquesta imatge i la va distribuir arreu del món.⁶⁷ El pessebre napolità, les escoles devocionals, els tallers d'Olot i molts models comercials del segle XX van heretar part d'aquest imaginari sense qüestionar-lo sempre des del punt de vista històric. El seu valor no és menyspreable, però s'ha de reconèixer pel que és: tradició artística, no document històric directe.

Aquests quatre nivells, tanmateix, no arriben a resoldre bona part de les decisions quotidianes del treball. L'evidència tèxtil del segle I s'ha conservat gairebé exclusivament en coves del desert de Judea, no a la muntanya de Betlem ni a Natzaret. Per salvar el buit entre el que es conserva i el que es necessita, aquest treball opera amb dues regles. La primera inverteix la pregunta: on no hi ha prova directa, la qüestió correcta no és «hi ha evidència que existís?», sinó «hi ha algun motiu material, econòmic o tecnològic pel qual no pogués ser-hi present?». Si no n'hi ha, la presència es considera raonable, sense convertir-la en prova.

La segona ajusta les decisions al temps i al lloc reals: el desert de Judea no és la muntanya de Betlem; el gener a uns 770 metres d'altitud no és l'agost en una cova de Murabba'at. El que s'ha conservat al desert orienta sobre tècniques, materials i vocabulari; no sobre el que es portava posat en una nit freda a mitja muntanya. I el temps compta també en la seva escala llarga: el que s'ha conservat a Masada, a la Cova de les Cartes o a Dura-Europos és de dècades o segles posteriors al naixement, teixit quan el teler i els usos ja havien canviat. Una tècnica, un material o una peça de roba que apareixen més tard no poden vestir sense més ni més una figura del primer terç del segle I: no convé saltar de segle, ni d'any, i allà on es fa servir un paral·lel posterior s'anomena la distància entre la font i l'escena.

Hi haurà casos —molts— en què simplement caldrà dir que no ho sabem. No disposar d'informació suficient no autoritza a inventar una certesa. L'estudi ho dirà sense dissimular i, si és possible, oferirà diverses opcions raonables. Però el «no ho sabem» té una sortida que convé anomenar: quan una qüestió cau en territori no determinat, es poden reunir els factors demostrats que l'envolten —eines, habilitats, materials, context cultural, pràctiques documentades en regions veïnes o períodes propers— i avaluar si l'existència d'una cosa és més probable que la seva inexistència. És el que aquest treball anomena un càlcul de possibilitats. No converteix el que és probable en demostrat, però permet a l'escultor prendre decisions raonades sense saltar al buit.

Quan convé que el lector sàpiga on es troba, l'afirmació porta una de tres marques. Provat, quan hi ha evidència material directa o textual contemporània concloent per a la regió i el període. Inferit pel context, quan no hi ha evidència directa però la tecnologia, el clima, les rutes comercials o els paral·lels culturals propers fan raonable la presència. Desconegut, quan no es pot afirmar ni descartar. Desconegut és el nom que pren a la pràctica el que no està determinat; el que està refutat no necessita marca: es diu que està refutat i amb quina prova.

Qui vulgui discutir aquest treball ho haurà de fer des d'aquest mateix terreny: aportant evidències, fonts o arguments millors. Una opinió no refuta un teixit excavat. Un costum visual no refuta una publicació arqueològica. Una preferència estètica no invalida una conclusió documentada. Però una prova millor, una font més precisa o una interpretació més sòlida sempre hauran de ser escoltades.

A qui s'adreça

Aquest treball s'adreça als pessebristes que vulguin entendre en què es basen les figures que coneixen i quines alternatives hi pot haver. També als escultors que vulguin treballar amb documentació real, i a qualsevol persona que es pregunti què hi ha darrere d'aquestes imatges que la tradició ha donat per bones durant generacions.

No pretenc convèncer ningú que abandoni la seva tradició. Els grans corrents estètics del pessebrisme —el napolità del segle XVIII, el devocional i sulpicià vinculat a tallers com els d'Olot, l'orientalisme romàntic del segle XIX o els estils populars i regionals— tenen la seva coherència pròpia i el seu lloc en la història de l'art.

El que proposo és afegir-hi una altra via: la figura bíblica documentada. No és una via que aquest treball inventi del no-res; és el camí que la recerca arqueològica, la història del vestit, la cultura material i els estudis sobre la Mediterrània antiga han anat construint en les últimes dècades; el que és nou és portar-lo al modelatge de figures de pessebre.

Aquest treball ho fa des de l'única posició des de la qual jo puc fer-ho: la d'algú que ha hagut d'investigar abans de poder esculpir.

No es tracta de demostrar que les figures tradicionals estiguin equivocades. Es tracta de demostrar que una representació més documentada és possible.

I, per a un escultor, aquesta possibilitat canvia molt les coses. Perquè abans de modelar una figura cal saber quin món la sosté. La roba no és un ornament afegit al final: és matèria, treball, clima, ofici, edat, dignitat, condició social i relat. Vestir una figura bíblica exigeix comprendre-la abans de donar-li forma.