Antropologia delle figure

Prima di modellare un volto, conviene sapere di chi è.
La fedeltà alla scena comincia dal corpo concreto.

Tra il mondo e la scena

Questo capitolo si colloca tra il contesto generale della Giudea del I secolo e il lavoro scena per scena. Non compone, non modella, non veste. Risponde, una volta sola e con le prove disponibili, a un insieme di domande che il presepista non può eludere prima di cominciare. Chi sono i protagonisti del ciclo intesi come persone concrete. Che età avevano. A quale strato sociale appartenevano. Quali tratti fisici condividevano come tipo umano del Levante mediterraneo del I secolo. Quali figure secondarie li circondavano. Che cosa indossavano, in quali colori, con quali materiali. Quali animali facevano parte del loro ambiente.

Non si tratta di chiudere queste domande: molte non hanno risposta definitiva. Si tratta di riunire ciò che oggi si sa con ragionevole consenso accademico, chiarire ciò che è discusso e offrire un quadro verosimile da cui entrare in ciascuna scena senza partire da zero.

Questo capitolo non ha immagini, e non per distrazione. Non esiste alcun ritratto delle persone del ciclo: né di Maria, né di Giuseppe, né di un pastore di Betlemme, né dei Magi. Ciò che c’è sono resti ossei, monete e ritratti di altre genti e di altre regioni, utili per descrivere un tipo umano, non un volto. Qualsiasi volto antico posto accanto a queste pagine finirebbe per essere letto come prova di ciò che è solo una cornice. Le rappresentazioni che esistono davvero —i Magi vestiti alla persiana, il bue e l’asino accanto alla mangiatoia— sono tradizione iconografica, e ciascuna viene trattata, con la sua immagine e la sua data, nel capitolo che le spetta.

Conviene dire anche ciò che non entra, perché comincia ad abbondare. Circolano in rete immagini della «vera Sacra Famiglia», di «un pastore della Giudea nel I secolo» o di «Gesù secondo la scienza», generate da sistemi di intelligenza artificiale e presentate, a volte, come ricostruzioni storiche. Non lo sono. Un sistema del genere non ha visto nulla del I secolo, perché non c’è nulla da vedere: produce un’immagine a partire dalle regolarità di milioni di immagini precedenti, e le immagini precedenti di questo tema sono, nella loro stragrande maggioranza, la pittura europea che questo blocco esamina da diversi capitoli. Se gli si chiede una donna ebrea del I secolo, restituisce ciò a cui una Madonna di solito somiglia, con la pelle un po’ più scura. Il risultato ha la finitura di una fotografia e l’autorità di nessuna: nessuno può dire da dove venga ciascun tratto, perché non viene da nessuna parte. Non c’è osservazione; c’è la media. La questione, con le sue prove, è sviluppata in «La forma senza autore».

Ciò che questo Manuale afferma dei corpi del ciclo si trova nel testo che segue, con le sue fonti e con i suoi limiti dichiarati. Un’immagine che lo «mostrasse» non aggiungerebbe conoscenza; aggiungerebbe una certezza che non abbiamo. E la figura concreta —il corpo che risolve ciò che qui è solo descritto— è lavoro dello scultore, non di una macchina né di un’illustrazione.

I protagonisti

Una precisazione di architettura prima di entrare: questo capitolo è il censimento del ciclo. Presenta ogni personaggio una volta sola — età, origine, corpo, guardaroba— con l’essenziale per comporre, e rimanda. Lo sviluppo completo di ciascuno — chi è secondo il corpus, la sua immagine ereditata con date, la sua presenza scena per scena— vive nel blocco dei personaggi, le cui pagine vengono collegate qui man mano che esistono.

Maria

Età. Il dato è sconosciuto: nessun testo dà l’età di Maria in nessuna scena. Ciò che si può fissare è il quadro della decisione, e ha due fonti di peso diseguale. La Mishnah concede alla vergine 12 mesi tra la promessa e le nozze (Ketubot 5, 2); ma è una norma redatta verso il 200 — analogia, non prova per il I secolo, la stessa cautela che questo Manuale applica alla Mishnah in materia di abbigliamento—. In che misura questa norma fosse seguita è un’altra questione, e gli storici non la leggono allo stesso modo. Michael Satlow, storico del giudaismo antico, separa l’ideale dalla pratica (Jewish Marriage in Antiquity, pp. 104-109): le fonti giuridiche danno l’impressione che i padri promettessero in sposa le figlie ancora minorenni, e senza dubbio accadeva, ma non sappiamo con quale frequenza. Una rassegna degli epitaffi di donne ebree della tarda antichità mostra poche sposate all’inizio dell’adolescenza — tutte di uno stesso cimitero ebraico di Roma— e molte di più a metà dell’adolescenza o dopo; nessuna iscrizione ebraica antica registra una donna sposata prima dei dodici anni. La sua conclusione, con le sue stesse riserve, è che in Palestina e nella diaspora occidentale gli uomini si sarebbero sposati verso i trent’anni con donne «in their (mid or late?) teens», a metà o alla fine dell’adolescenza. Tal Ilan, storica delle donne ebree nella Palestina greco-romana, arriva a qualcosa di simile con i pochi casi di età nota in Palestina (Jewish Women in Greco-Roman Palestine, pp. 65-69): Berenice, figlia di Agrippa I, sposata per la prima volta verso i 13 anni; Mariamne, la moglie asmonea di Erode, a 16 anni almeno e probabilmente a 18 o più; Salome Alessandra, ad almeno 27; e alcune iscrizioni funerarie di ragazze tra i 13 e i 22 anni, alcune nubili e altre sposate. Conclude che non c’è alcuna «firm indication that 12 was the customary age of marriage for girls». In senso contrario, Adiel Schremer legge le fonti rabbiniche sul matrimonio delle bambine come il riflesso di quella che chiama «a real (and even widespread) custom», secondo la citazione tradotta e discussa da Satlow (p. 307, n. 33). Le prove sono scarse in entrambi i sensi: epitaffi in buona parte tardi e di altre regioni, e casi di famiglie reali. Decisione di bottega: una promessa sposa tra i 14 e i 19 anni; all’interno di questa forbice, ogni scelta di corpo sa quale fonte segue. La promessa sposa di dodici anni fissata dalla norma rabbinica non è esclusa, ma risponde all’ideale della legge, non a ciò che le prove mostrano come abituale. Maria compare in Luca 1 come promessa sposa non ancora convivente, e questo si accorda con qualsiasi punto della forbice. La Maria giovane adulta dell’iconografia europea — la Madonna fiorentina, veneziana o fiamminga— è rappresentazione devozionale, non dato storico.

Origine e strato sociale. Galilea rurale. Famiglia contadina o di artigianato modesto. Nazaret era nel I secolo un villaggio di meno di 500 abitanti, secondo le stime archeologiche di Jonathan L. Reed (Archaeology and the Galilean Jesus). L’economia domestica ruotava intorno all’agricoltura di sussistenza — grano, olivo, vite, fico— e a un artigianato modesto.

Corpo e aspetto. Donna semita del Levante mediterraneo, al termine della gravidanza durante la scena della Natività. Statura bassa per gli standard moderni: media di 1,50–1,55 m per le donne ebree del periodo, secondo gli studi sui resti ossei pubblicati da Joe Zias e altri sulle necropoli erodiane. Corporatura asciutta per una dieta di cereali, olio, legumi, verdure e poca carne. Pelle olivastra, capelli scuri, occhi scuri. Mani di donna che ha lavorato fin dall’infanzia: macinare il grano, tessere, portare l’acqua.

Ciò che non sappiamo. Nulla del suo volto concreto. Nessun dettaglio fisico individuale ci è giunto. Ciò che possiamo sostenere con fondamento è il tipo antropologico a cui apparteneva.

Il guardaroba. L’abbigliamento completo di Maria è enumerabile, e conviene tenerlo davanti perché i momenti del ciclo non cambiano l’abbigliamento: amministrano gli stessi capi. Tunica di tutti i giorni di lana grezza — una seconda come deduzione ragionevole in casa di artigiano—, il capo buono del corredo, il velo, la fascia e un mantello che è anche coperta per la notte: la legge ordina di restituire prima del tramonto il mantello preso in pegno perché è l’unica coperta del suo proprietario (Esodo 22, 26-27), e «el que tiene dos túnicas, dé al que no tiene» — chi ha due tuniche ne dia a chi non ne ha— (Luca 3, 11) dice esattamente che cosa significasse averne due. Nel nucleo della Natività — dall’Annunciazione alla Presentazione— Maria è sposata da 1 o 2 anni: il suo capo buono è la sua veste nuziale, quasi nuova — probabilmente l’unico capo completo nuovo della sua vita adulta, usato poi come capo buono di donna sposata finché il tessuto non sopporta più rammendi—.

L’ornamento. Sulla tunica di lana grezza, un ornamento cucito con le sue mani durante l’anno del corredo: una matassa di lana tinta di robbia — una raccolta di radici, una pentola, un pomeriggio: il segno più economico di tutto il sistema e il più carico di senso—, cucita al lume della lucerna nelle notti d’inverno mentre attendeva le nozze. Quell’ornamento è il suo segno di riconoscimento: la stessa tunica con lo stesso motivo la rende riconoscibile di scena in scena lungo tutto il ciclo. Sul corpo, l’ornamento di una giovane sposa di casa modesta: le orecchie forate fin da bambina, l’orecchino del corredo, perline e bronzo piuttosto che oro — il parallelo archeologico è la donna della tomba 1 della necropoli di Gerico (30 perline, orecchini, anello di bronzo), l’unica persona comune con ornamenti documentata all’interno della finestra cronologica del ciclo—. Se porta qualche metallo, può essere proprio il risparmio della casa: la dote portatile. In pubblico, da sposata, il capo coperto (Ketubot 7, 6, citato più avanti).

Ciò che non indossa. Il mantello interamente azzurro è tradizione visiva: nasce dal prezzo del lapislazzuli nella pittura europea, non dal suo mondo né dalla sua persona, e l’azzurro su un intero capo supera ciò che era disponibile per una figura comune. Oro e seta, esclusi: la famiglia porta alla Presentazione l’offerta dei poveri — la coppia di tortore di chi non può pagare l’agnello (Luca 2, 24 su Levitico 12, 8)—, l’unica economia domestica che il racconto documenti. Il capo interamente tinto non è proibito: richiede un’occasione — la Presentazione, il corredo—.

Per scene. Annunciazione e Visitazione: la tunica di tutti i giorni con il suo ornamento, e il velo. Viaggio a Betlemme: lo stesso — tutto ciò che possiede lo porta addosso o nel fagotto—. Parto e giorni immediatamente successivi: lo stesso; il protagonismo passa all’involucro del Bambino — fasce di lana come opzione preferibile e il lino come panno ausiliario o possibile strato interno (regola del clima; lana dominante nel corpus conservato; Sorano di Efeso raccomanda espressamente la lana per le fasce e scarta il lino perché «si stringe con il sudore» — analogia del II secolo, verificata), con nodi apotropaici come possibilità argomentata; il segno personale delle fasce: sconosciuto— rappresentabile solo come decisione artistica dichiarata. Presentazione al Tempio: il capo buono del corredo — che è uno solo, non un capo nuovo—. Fuga in Egitto: ciò che ha addosso.

Giuseppe

Età. Qui convivono due tradizioni che non possono fondersi.

La prima, di radice apocrifa, parte dal Protovangelo di Giacomo (II secolo), dove Giuseppe compare come vedovo anziano con figli di un matrimonio precedente. La costruzione è teologica: protegge dogmaticamente la verginità di Maria facendo di Giuseppe un custode più che uno sposo. Questa tradizione si è imposta nell’iconografia occidentale dal Medioevo e spiega il Giuseppe anziano e barbuto della maggior parte dei presepi.

La seconda, oggi dominante nella critica storica, lo colloca come giovane adulto. Quanti anni avesse quando si sposò non lo dice nessun testo, e le fonti sull’usanza non concordano. L’ideale rabbinico sposava presto anche gli uomini: la Mishnah fissa «a diciotto anni, il baldacchino nuziale» (Abot 5, 21), e un’altra tradizione i vent’anni (Ilan, pp. 65-66). Satlow, al di fuori di quei testi normativi, trova altro: in Palestina e nella diaspora occidentale gli uomini — almeno quelli dell’élite, con il punto interrogativo dello stesso autore— si sarebbero sposati verso i trent’anni, come greci e romani, quando erano in condizione di fondare una casa propria (pp. 104-109). Decisione di bottega: un Giuseppe tra i 20 e i 30 anni, artigiano già stabilitosi, che accetta una ragazza adolescente — la forbice fissata sopra— in un matrimonio concordato dalle famiglie.

La decisione non è neutra. Cambia il corpo, la forza fisica, la postura, il peso del cammino verso Betlemme, il modo di tenere in braccio il bambino. L’opzione verosimile è la seconda: risponde meglio al quadro storico e libera Giuseppe dal cliché devozionale dell’anziano protettore. Chi preferisce la prima deve sapere che sta citando una tradizione apocrifa, non il vangelo.

Mestiere. Marco 6, 3 identifica Gesù come τέκτων (téktōn), e Matteo 13, 55 lo identifica come «figlio del téktōn», cioè figlio di Giuseppe. Il termine non significa soltanto «falegname» in senso moderno. Designa l’artigiano che lavora il legno e, nella Palestina del I secolo, anche la pietra. In una regione dove la casa tipica era di pietra calcarea con travi e coperture di legno, il téktōn interveniva nella costruzione domestica, negli attrezzi agricoli, nel mobilio essenziale. Non era un ebanista di bottega: era un artigiano polivalente della campagna.

Corpo e aspetto. Uomo semita del Levante. Corporatura robusta per il lavoro fisico, mani callose, pelle conciata dall’esposizione al sole. Statura media di 1,60–1,65 m. Barba secondo l’uso ebraico osservante (Levitico 19, 27).

Gesù bambino

Età secondo la scena. Neonato nella Natività (Luca 2, 6–7). 8 giorni nella Circoncisione (Luca 2, 21). 40 giorni nella Presentazione (Luca 2, 22; computo di Levitico 12). Forse alcuni mesi — non più neonato— nell’Adorazione dei Magi: Matteo 2, 11 dice che entrarono «nella casa» (οἰκίαν, oikían), non nella stalla né nella grotta, e lo trovarono con Maria. Il testo suggerisce una scena domestica stabile, settimane o mesi dopo il parto. La rappresentazione dei Magi che adorano il neonato nella mangiatoia è un’armonizzazione posteriore, non testo di Matteo. 12 anni nella scena lucana conclusiva del ciclo (Luca 2, 42).

Corpo. Neonato avvolto in fasce (il verbo greco: ἐσπαργάνωσεν, Luca 2, 7; ἐσπαργανωμένον, 2, 12). La fasciatura era pratica abituale: bende di lino o di lana che immobilizzavano il neonato per tenerlo al caldo e dargli sicurezza. Il Gesù nudo nella mangiatoia, così frequente nella pittura europea, è incompatibile con il testo evangelico e con il clima invernale di Betlemme.

I pastori

Pastorizia non è sinonimo di un’unica condizione sociale. Era un continuo all’interno dell’economia rurale del I secolo. C’erano grandi proprietari di greggi, spesso assenti, che assumevano pastori; piccole famiglie contadine con un gregge proprio, in un regime misto di sussistenza ed eccedenza vendibile; salariati senza terra né gregge, assunti a giornata — il μισθωτός del quarto vangelo—; e pastori seminomadi in terre marginali. Non si può ridurre tutto questo a «poveri» senza perdita di precisione. Il salariato era povero in senso proprio; il figlio di un piccolo proprietario viveva modestamente senza arrivare all’indigenza.

La divisione del lavoro per età seguiva uno schema ben documentato nell’etnografia delle società contadine mediterranee, confermato dalle testimonianze bibliche ed etnoarcheologiche. I bambini dai 7 ai 12 anni pascolavano vicino al villaggio, spesso accompagnati da un anziano o da un adulto con limitazioni fisiche. Gli adolescenti si assumevano il grosso del lavoro quando c’erano distanze o transumanza. Gli uomini adulti restavano disponibili per l’agricoltura, l’edilizia e i mestieri che richiedono forza o abilità acquisita, e pascolavano solo quando la famiglia non aveva terra o quando la stagione lo richiedeva. Davide è pastore perché è il più giovane dei figli di Iesse (1 Samuele 16, 11). Giuseppe è na'ar — ragazzo— quando custodisce il gregge con i suoi fratelli (Genesi 37, 2). Rachele è pastora (Genesi 29): il mestiere non era esclusivamente maschile, anche se il lavoro notturno tendeva a esserlo.

I pastori di Luca 2, 8 sono agrauloúntes, pernottano all’aperto nei campi, di guardia notturna. Questo indica adulti o adolescenti grandi, non bambini. Il pascolo notturno è di un’altra categoria: esige vigilanza contro lupi, ladri e pendii nell’oscurità. È plausibile che fossero salariati che non potevano lasciare il gregge nemmeno di notte, o capifamiglia senza terra che dipendevano dal loro piccolo gregge. Non è il bambino apprendista, ma nemmeno il patriarca canonico.

Per il repertorio modellabile questo amplia, senza tradire la storia, la gamma delle figure pastorali legittime: bambino, adolescente, adulto salariato, anziano, storpio, e la donna pastora come possibilità secondaria. La caratterizzazione classica di Jeremias — pastori ritualmente impuri, disprezzati, esclusi dal Tempio— è stata costruita in gran parte su materiale rabbinico tardo proiettato all’indietro; Sanders e Fiensy–Strange l’hanno ridimensionata con decisione. Ciò che è sostenibile è un’umiltà reale, non una miseria pittoresca né uno stigma di impurità. Lo sviluppo di ciascun pastore nella sua scena — annuncio, adorazione, ritorno ai campi— è rinviato al blocco corrispondente.

I magi

Matteo 2, 1–12 parla di μάγοι (mágoi), plurale indeterminato, provenienti «da oriente» (ἀπὸ ἀνατολῶν, apò anatolôn). Nient’altro. Né numero, né nomi, né razze, né cavalcature, né condizione regale. Ciò che è sostenibile su base testuale e contestuale: erano mágoi, sapienti orientali legati alla tradizione astrologica persiana o mesopotamica — il termine greco traduceva i sacerdoti zoroastriani—, uomini adulti, colti, facoltosi (i doni lo implicano), appartenenti a una casta religiosa non ebraica, di fisionomia orientale e abbigliamento persiano: tunica lunga, pantaloni (anaxyrides), mantello, berretto frigio o tiara cilindrica.

La tradizione posteriore aggiunse il numero tre (a partire dai doni), la regalità (lettura cristologica del Salmo 72), le tre razze (iconografia medievale) e i nomi Melchiorre, Gaspare e Baldassarre (Excerpta Latina Barbari, VI secolo). Tutto questo esiste e tutto questo si può usare, purché il presepista sappia che sta citando l’iconografia, non il vangelo.

La trattazione dettagliata dei magi — la loro origine, la loro carovana, il loro incontro con Erode, la loro adorazione, la loro partenza— appartiene a un blocco proprio all’interno del ciclo e viene sviluppata lì.

Erode e la sua corte

Erode il Grande, re cliente di Roma, idumeo di origine, di un popolo convertito al giudaismo da Giovanni Ircano (Giuseppe Flavio, Antichità XIII, 9, 1), ma guardato con riserva dall’élite sacerdotale di Gerusalemme. Governò dal 37 al 4 a.C. Giuseppe Flavio lo descrive nelle Antichità giudaiche XV–XVII e nella Guerra giudaica I come un monarca di notevole intelligenza politica e di crudeltà crescente con gli anni. Morì verso il 4 a.C. Al momento della scena dei Magi sarebbe stato un uomo di circa 70 anni (Giuseppe Flavio, Antichità XVII, 6, 1), malato e paranoico.

Vestiva alla romana nelle apparizioni pubbliche — tunica, toga, porpora quando il rango lo permetteva— e all’orientale nell’ambito domestico. La corte mescolava funzionari ellenizzati, guardia personale (mercenari traci, galli e germani, secondo Giuseppe Flavio), scribi, sacerdoti leali e familiari in conflitto tra loro. Un presepe che rappresenti la scena dei Magi davanti a Erode può lavorare con questo pluralismo: non tutti nel palazzo erano ebrei, né tutti vestivano allo stesso modo.

Simeone e Anna

Simeone. Luca 2, 25–35 lo descrive come «justo y piadoso, que esperaba la consolación de Israel» — giusto e pio, che aspettava la consolazione d’Israele—. Il testo non specifica la sua età, anche se la tradizione lo ha sempre rappresentato come anziano perché il verbo ἀπολύεις (apolýeis, «ora lasci andare in pace») è stato letto come congedo dalla vita. Non c’è una base testuale diretta, ma la lettura è antica e coerente con il contenuto della benedizione.

Anna. Il testo è più esplicito: 84 anni, secondo la lettura abituale di Luca 2, 37 (alcuni manoscritti permettono di leggere «vedova da 84 anni», il che darebbe un’età ancora maggiore). Vedova, profetessa, legata al Tempio, della tribù di Aser. Probabilmente la figura più anziana di tutto il ciclo.

Le figure anonime

Il ciclo non è fatto soltanto dei protagonisti. Nelle scene intervengono, esplicitamente o implicitamente, altri gruppi umani che conviene poter rappresentare senza inventare.

Nell’ambiente della Natività: vicini della casa o del cortile in cui si rifugia la Sacra Famiglia, levatrici — che Luca non menziona ma che l’antropologia del parto nel I secolo impone: nessuna donna partoriva da sola—, parenti allargati.

Nel censimento e nella registrazione: scribi romani e ausiliari locali, funzionari, soldati di sorveglianza, pellegrini obbligati a iscriversi.

Nel Tempio: sacerdoti di servizio, leviti, pellegrini, venditori di colombe e di agnelli, cambiavalute, altre famiglie che compiono riti di purificazione.

Nella fuga e nel ritorno: carovanieri, guardie di frontiera, comunità ebraiche d’Egitto — Alessandria e il Fayyum avevano popolazioni ebraiche numerose—.

Nei campi dei pastori: altre squadre, cani da pastore, possibili viaggiatori notturni.

Ciascuna di queste presenze viene sviluppata nella scheda scena per scena. Qui importa solo stabilire che esistono e che la loro assenza in un presepe è una decisione estetica, non una fedeltà al testo.

L’angelo

Resta una presenza che questo censimento non può trattare come le altre e che non può nemmeno tacere: il messaggero. Non è una figura umana e non ha antropologia — né età, né condizione, né fisionomia documentabili: la sua esistenza e la sua forma restano fuori dalla portata della prova, e le descrizioni del corpus ritraggono il racconto, non un essere—. Ma è lui a far scattare tutte le svolte del ciclo: il concepimento viene annunciato, Giuseppe viene trattenuto, la nascita viene proclamata, la fuga viene ordinata, il ritorno viene autorizzato. Il personaggio completo — il ruolo e non la specie, la credenza come storia, il dossier del corpus, l’immagine ereditata e il criterio della sua rappresentazione— vive nella sua pagina, con scheda di bottega, e qui basta la sua conseguenza: il soprannaturale non si modella; si rappresenta con l’illuminazione scenica — così che l’angelo, in scena, si misura nei corpi di chi lo vede—. E quei corpi sì appartengono a questo censimento.

Fisionomia comune

Tutti i protagonisti, tranne i Magi e parte della corte erodiana, condividono un tipo antropologico: popolo semita del Levante mediterraneo del I secolo. Gli studi osteoarcheologici di Qumran, Gerico, Masada e altre località, insieme alla rappresentazione su monete, mosaici e ritratti funerari del Fayyum, permettono di descriverlo con buona precisione.

Pelle olivastra, tonalità media tra il grano chiaro e il rame tenue; non bianca come nella pittura europea, non nera né africana, non giallastra come nell’orientalismo romantico. Capelli scuri, castani o neri, con occasionali riflessi rossicci, lisci o leggermente ondulati; gli uomini li portavano di media lunghezza, le donne lunghi e raccolti. Occhi scuri, marroni o neri. Statura bassa secondo gli standard moderni: media di 1,60–1,65 m per gli uomini adulti, 1,50–1,55 m per le donne, secondo gli studi antropologici pubblicati sulle necropoli del periodo erodiano.

Corporatura asciutta. La dieta — cereali, olio, vino allungato con acqua, legumi, formaggio, frutta di stagione, pesce lungo le rive, carne nei giorni di festa— non produceva l’obesità che compare in certe iconografie rinascimentali. I corpi erano fibrosi, lavorati, spesso segnati dallo sforzo fisico. Dentatura consumata fin da giovani dal pane con residui di pietra provenienti dalla macinatura domestica. Le mani degli artigiani e dei contadini, callose e segnate; quelle dei pastori, conciate dal sole e dalle intemperie; quelle delle donne, ruvide per il lavoro domestico quotidiano: macinare il grano, impastare, tessere, portare l’acqua, pulire.

Abbigliamento d’insieme

Il capitolo specifico sull’abbigliamento sarà sviluppato a parte, con il dettaglio di capi, tessuti, fatture e riferimenti archeologici. Qui basta il quadro d’insieme, che è ciò che permette allo scenografo del presepe di comporre gruppi coerenti fin dal primo momento.

La struttura di base era universale: tunica interna (ketonet), mantello esterno (simlah o tallit) gettato sulle spalle, sandali, un qualche tipo di cintura o fascia. Le donne aggiungevano velo o copricapo in pubblico.

Tutto il resto variava. Qualità del tessuto secondo la classe. Numero di capi secondo le risorse. Lunghezza e ampiezza secondo la funzione sociale. Rifiniture: frange rituali (tzitzit) negli uomini ebrei osservanti; ornamento cucito sul capo femminile identitario a qualsiasi livello economico — si paga in tempo, non in denaro, e la povertà lo gradua, non lo cancella—; ciò che segna la condizione non è che ci sia ornamento, ma la materia, la densità e il colore. Segni di appartenenza religiosa: filatteri (tefillin) allargati e frange ingrandite nel caso di scribi e farisei, entrambi criticati in Matteo 23, 5.

Il pastore e il contadino vestivano una tunica di lana grezza, a volte ridotta a un solo capo che serviva di giorno e di notte; sopra, un mantello più pesante. D’inverno, pelli di pecora o di capra gettate sulle spalle. Piedi calzati con sandali dalla suola di cuoio e strisce: mai scalzi d’inverno.

L’artigiano agiato — Giuseppe probabilmente rientra qui— vestiva lino o lana lavorata meglio, con uno o due cambi, e un mantello un po’ più fine.

La donna ebrea aggiungeva sempre il velo in pubblico. Il capo scoperto di una donna sposata era segno di grave disonore, al punto da comparire nella Mishnah (Ketubot 7, 6) come causa giustificata di divorzio.

I magi e la corte erodiana vestivano in altro modo. I primi: tunica persiana lunga, pantaloni (anaxyrides), mantello (kandys), berretto frigio o tiara. I secondi: tunica, toga e segni di rango romano nel caso dei funzionari; uniformi militari nel caso della guardia.

I romani — soldati, funzionari, possibili addetti al censimento nella scena della registrazione— vestivano l’uniforme militare (subarmalis, lorica, sagum, caligae) o la toga civile secondo la funzione.

Tavolozza: tinture e tessuti

La tavolozza del presepe biblico dovrebbe essere pensata, salvo nelle scene in cui entra il potere, nella gamma dei colori naturali e delle tinture vegetali economiche.

Tessuti non tinti. Lana nel suo colore naturale: per la pecora levantina a coda grassa, soprattutto toni chiari — bianco grezzo, giallastro, beige—, con velli bruni o grigiastri come minoranza del gregge; il bruno intenso della razza sta sulla testa e sulle zampe, che non sono vello filabile. Lino non tinto, nel suo caratteristico bianco crema. Pelo di capra, in marroni scuri o neri — materia di tende, sacchi e cordami più che di abiti personali—. Questi erano i colori di fondo della gente comune.

Tinture vegetali economiche. Robbia (Rubia tinctorum) per rossi terrosi e color mattone. La guaderella (Reseda luteola) serviva soprattutto come componente di doppie tinture, per verdi e arancioni; un indumento tinto di giallo come colore finale è raro nel registro del periodo romano (vedi Il giallo nel presepe biblico). Guado o indaco importato per azzurri spenti. Mallo di noce, corteccia di quercia e melograno per i marroni. Queste tinture erano alla portata dei contadini e del piccolo artigiano, soprattutto in versioni sbiadite o miste.

Tinture costose, riservate al potere. Porpora di Tiro, dal murice (Hexaplex trunculus e Murex brandaris): rosso violaceo intenso, descritto in dettaglio da Plinio il Vecchio nella Storia naturale IX. Azzurro tekhelet, dallo stesso murice con un procedimento diverso. Chermes, dal Kermes vermilio: rosso scarlatto. Un presepe che vesta Maria di blu oltremare e di un mantello rosso scarlatto con bordura dorata sta citando l’iconografia medievale e moderna, non la realtà materiale del I secolo.

L’unico azzurro di murice su una persona comune era il filo di tekhelet nelle frange dello tzitzit, e solo per chi poteva permetterselo; gli altri usavano frange bianche. Sul tekhelet e sulla sua ricostruzione archeologica, l’opera di riferimento è Baruch Sterman, The Rarest Blue.

Le bordure dorate, le pietre preziose e i ricami con filo metallico sono convenzione iconografica europea posteriore. Non hanno posto in un presepe biblico coerente, se non con prudenza nella figura di Erode o di qualche mago.

Animali

Conviene separare tre piani che nell’iconografia tendono a confondersi: ciò che dicono i vangeli, ciò che dice la tradizione iconografica e ciò che dice la vita domestica del I secolo.

Ciò che dicono i vangeli. Nulla sugli animali nella scena della Natività. Né bue, né mula, né asino, né pecore. Luca 2, 8 menziona «il loro gregge» nei campi dei pastori; Matteo 2 non menziona alcun animale. L’asino come cavalcatura di Maria nel viaggio a Betlemme è una ricostruzione verosimile, non un dato evangelico: Luca dice soltanto «salì», senza specificare il mezzo. L’asino ha inoltre una pagina propria come personaggio trasversale del ciclo: lì vive l’argomentazione completa — l’uso ordinario provato nel corpus, l’accesso di Giuseppe dedotto, la continuità tra le scene come decisione di composizione dichiarata— e da questo censimento vi si rimanda, come si rimanda ai personaggi umani.

Ciò che dice la tradizione iconografica. Il bue e l’asino, coppia canonica del presepe almeno dal IV secolo, derivano da Isaia 1, 3, «conoció el buey a su dueño, y el asno el pesebre de su señor» — il bue conobbe il suo padrone, e l’asino la mangiatoia del suo signore—, letto in chiave cristologica. È una citazione profetica, non una descrizione storica. Il Vangelo dello pseudo-Matteo (VIII–IX secolo) consolidò l’immagine nel racconto apocrifo.

Ciò che dice la vita domestica del I secolo. Una casa contadina di Betlemme o dei suoi dintorni conviveva abitualmente con pecore e capre — alloggiate al piano terra o in una grotta addossata—, asini da soma e da tiro, animali da cortile (galline, colombe) e forse un cane da guardia. Il bue era un animale da lavoro per l’aratura pesante, proprio delle terre aperte a cereali: poteva esserci, ma non era l’animale domestico tipico di un’abitazione modesta.

La decisione. Il presepista può scegliere tra due strade. O mantenere la coppia canonica del bue e dell’asino, sapendo che cita la tradizione iconografica e la lettura cristologica di Isaia 1, 3. O sostituirla con ciò che ci sarebbe stato realmente: pecore e capre nella parte bassa della casa, asino da soma, animali da cortile. Entrambe le opzioni sono difendibili. Ciò che non si dovrebbe fare è adottarne una per inerzia.

Nei campi dei pastori. Pecora di razza awassi — la pecora tradizionale del Levante, a coda grassa—, capra nera (Capra hircus mambrica), cani da pastore. Niente vacche da latte del nord Europa.

Nella fuga in Egitto. Asino da soma, forse 2 se la famiglia portava con sé delle masserizie. Il cammello, che compare in certe rappresentazioni, è un animale da carovana a lunga distanza e proprietà della classe agiata; una famiglia in fuga discreta non viaggerebbe in cammello.

Nell’arrivo dei Magi. Qui il cammello è verosimile. I mágoi orientali viaggiavano in carovana, e il cammello era il mezzo abituale delle lunghe rotte dall’Oriente al Levante. Matteo non lo menziona, ma la ricostruzione è ammissibile.

Prima di proseguire

Con questo censimento — persone, corpi, vesti, colori, animali— il presepista entra in ciascuna scena sapendo chi può esserci, com’è, che cosa indossa, quali animali lo circondano. Non arriva al testo a mani vuote. Porta dentro di sé il mondo materiale e umano del I secolo, e lo particolarizza in ciascuna scena secondo ciò che Matteo o Luca lasciano dire.

Ciò che segue smette di essere un catalogo astratto e diventa applicazione concreta di tutto quanto precede: le scene del ciclo, una per una.