Antropologia de les figures

Abans de modelar un rostre, convé saber de qui és.
La fidelitat a l'escena comença pel cos concret.

Entre el món i l'escena

Aquest capítol se situa entre el context general de la Judea del segle I i el treball escena per escena. No compon, no modela, no vesteix. Respon, una sola vegada i amb l'evidència disponible, a un conjunt de preguntes que el pessebrista no pot esquivar abans de començar. Qui són els protagonistes del cicle entesos com a persones concretes. Quines edats tenien. A quin estrat social pertanyien. Quins trets físics compartien com a tipus humà del Llevant mediterrani del segle I. Quines figures secundàries els envoltaven. Què vestien, de quins colors, amb quins materials. Quins animals formaven part del seu entorn.

No es tracta de tancar aquestes preguntes: moltes no tenen resposta definitiva. Es tracta de reunir el que avui se sap amb un consens acadèmic raonable, deixar clar el que es discuteix i oferir un marc versemblant des del qual entrar en cada escena sense partir de zero.

Aquest capítol no porta imatges, i no per descuit. No existeix cap retrat de les persones del cicle: ni de Maria, ni de Josep, ni d'un pastor de Betlem, ni dels Mags. El que hi ha són restes òssies, monedes i retrats d'altres gents i d'altres regions, útils per descriure un tipus humà, no una cara. Qualsevol rostre antic posat al costat d'aquestes pàgines acabaria llegint-se com a prova del que només és un marc. Les representacions que sí que existeixen —els Mags vestits a la persa, el bou i l'ase al costat de la menjadora— són tradició iconogràfica, i cadascuna es tracta, amb la seva imatge i la seva data, en el capítol que li correspon.

Convé dir també el que no hi entra, perquè comença a abundar. Circulen per la xarxa imatges de «la Sagrada Família real», d'«un pastor de Judea al segle I» o de «Jesús segons la ciència», generades per sistemes d'intel·ligència artificial i presentades, de vegades, com a reconstruccions històriques. No ho són. Un sistema d'aquests no ha vist res del segle I, perquè no hi ha res a veure: produeix una imatge a partir de les regularitats de milions d'imatges anteriors, i les imatges anteriors d'aquest tema són, en la seva immensa majoria, la pintura europea que aquest bloc fa capítols que examina. Si se li demana una dona jueva del segle I, retorna el que una Mare de Déu sol semblar, amb la pell una mica més fosca. El resultat té l'acabat d'una fotografia i l'autoritat de cap: ningú no pot dir d'on surt cada tret, perquè no surt d'enlloc. No hi ha observació; hi ha mitjana. L'assumpte, amb les seves proves, es desenvolupa a «La forma sense autor».

El que aquest Manual afirma dels cossos del cicle és en el text que segueix, amb les seves fonts i amb els seus límits declarats. Una imatge que ho «mostrés» no afegiria coneixement; afegiria una certesa que no tenim. I la figura concreta —el cos que resol el que aquí només es descriu— és treball de l'escultor, no d'una màquina ni d'una il·lustració.

Els protagonistes

Un aclariment d'arquitectura abans d'entrar-hi: aquest capítol és el cens del cicle. Presenta cada personatge una sola vegada —edat, origen, cos, armari— amb l'essencial per compondre, i remet. El desenvolupament complet de cadascun —qui és segons el corpus, la seva imatge heretada amb dates, la seva presència escena a escena— viu al bloc de personatges, les pàgines del qual s'enllacen aquí a mesura que existeixen.

Maria

Edat. La dada és desconeguda: cap text no dona l'edat de Maria en cap escena. El que es pot fixar és el marc de la decisió, i té dues fonts de pes desigual. La Mixnà dona a la verge 12 mesos entre les esposalles i les noces (Ketubot 5, 2); però és una norma redactada cap a l'any 200 —analogia, no prova per al segle I, la mateixa cautela que aquest Manual aplica a la Mixnà en indumentària—. Fins a quin punt es complia aquesta norma és una altra qüestió, i els historiadors no la llegeixen igual. Michael Satlow, historiador del judaisme antic, separa l'ideal de la pràctica (Jewish Marriage in Antiquity, p. 104-109): les fonts legals donen la impressió que els pares desposaven les filles quan encara eren menors, i sens dubte passava, però no sabem amb quina freqüència. Un repàs dels epitafis de dones jueves de l'Antiguitat tardana mostra poques casades a l'inici de l'adolescència —totes d'un mateix cementiri jueu de Roma— i moltes més a mitjan adolescència o després; cap inscripció jueva antiga no registra una dona casada abans dels dotze anys. La seva conclusió, amb les seves pròpies reserves, és que a Palestina i a la diàspora occidental els homes es casarien cap als trenta amb dones «in their (mid or late?) teens», a mitjan o al final de l'adolescència. Tal Ilan, historiadora de les dones jueves de la Palestina grecoromana, arriba a una cosa semblant amb els pocs casos d'edat coneguda a Palestina (Jewish Women in Greco-Roman Palestine, p. 65-69): Berenice, filla d'Agripa I, casada per primera vegada cap als 13 anys; Mariamne, l'esposa asmonea d'Herodes, amb 16 com a mínim i probablement 18 o més; Salomé Alexandra, amb almenys 27; i algunes inscripcions funeràries de noies d'entre 13 i 22 anys, solteres unes i casades altres. Conclou que no hi ha «firm indication that 12 was the customary age of marriage for girls». En sentit contrari, Adiel Schremer llegeix les fonts rabíniques sobre el matrimoni de nenes com el reflex del que anomena «a real (and even widespread) custom», segons la cita que tradueix i discuteix Satlow (p. 307, n. 33). Les proves són escasses en els dos sentits: epitafis en bona part tardans i d'altres regions, i casos de famílies reials. Decisió de taller: una promesa d'entre 14 i 19 anys; dins d'aquesta forquilla, cada elecció de cos sap quina font segueix. La desposada de dotze anys que fixa la norma rabínica no queda exclosa, però respon a l'ideal de la llei, no al que les proves mostren com a habitual. Maria apareix a Lluc 1 com a promesa encara sense convivència, i això encaixa amb qualsevol punt de la forquilla. La Maria jove adulta de la iconografia europea —la Madonna florentina, veneciana o flamenca— és representació devocional, no dada històrica.

Origen i estrat social. Galilea rural. Família pagesa o d'artesanat modest. Natzaret era al segle I un llogaret de menys de 500 habitants, segons les estimacions arqueològiques de Jonathan L. Reed (Archaeology and the Galilean Jesus). L'economia domèstica girava al voltant de l'agricultura de subsistència —blat, olivera, vinya, figuera— i d'un artesanat modest.

Cos i aspecte. Dona semita del Llevant mediterrani, a terme de l'embaràs durant l'escena del Naixement. Estatura baixa segons l'estàndard modern: mitjana d'1,50–1,55 m per a les dones jueves del període, segons els estudis de restes òssies publicats per Joe Zias i altres sobre necròpolis herodianes. Complexió eixuta per una dieta de cereal, oli, llegums, verdura i poca carn. Pell olivàcia, cabell fosc, ulls foscos. Mans de dona que ha treballat des de la infància: moldre gra, teixir, traginar aigua.

Què no sabem. Res del seu rostre concret. No ens n'ha arribat cap detall físic individual. El que sí que podem sostenir amb fonament és el tipus antropològic al qual pertanyia.

L'armari. El vestuari complet de Maria és enumerable, i convé tenir-lo al davant perquè els moments del cicle no canvien el vestuari: administren les mateixes peces. Túnica de cada dia de llana crua —una segona com a inferència raonable en casa d'artesà—, la peça bona de l'aixovar, el vel, la faixa i un mantell que és també manta de nit: la llei mana tornar abans del vespre el mantell pres en penyora perquè és l'única cobertura del seu amo (Èxode 22,26-27), i «el que tiene dos túnicas, dé al que no tiene» —qui té dues túniques, que en doni a qui no en té— (Lluc 3,11) diu exactament què volia dir tenir-ne dues. En el nucli del Naixement —de l'Anunciació a la Presentació— Maria fa 1 o 2 anys que és casada: la seva peça bona és la seva peça de noces, gairebé nova —segurament l'única estrena completa de la seva vida adulta, en servei després com a peça bona de casada fins que la tela no admeti més sargits.

L'adorn. Sobre la túnica de llana crua, un adorn cosit per les seves pròpies mans durant l'any de l'aixovar: una troca de llana tenyida amb roja —una collita d'arrel, una olla, una tarda: el senyal més barat de tot el sistema i el més carregat—, cosida a la llum de la llàntia les nits d'hivern mentre esperava les noces. Aquest adorn és el seu identificador: la mateixa túnica amb el mateix motiu la fa reconeixible d'escena en escena al llarg de tot el cicle. Al cos, l'adorn d'una casada jove de casa modesta: les orelles foradades des de petita, l'arracada de l'aixovar, comptes i bronze més que no pas or —el paral·lel arqueològic és la dona de la tomba 1 de la necròpolis de Jericó (30 comptes, arracades, anell de bronze), l'única persona comuna amb adorn documentada dins de la finestra del cicle—. Si porta algun metall, pot ser precisament l'estalvi de la casa: el dot portàtil. En públic, casada, el cap cobert (Ketubot 7,6, citada més avall).

El que no vesteix. El mantell blau sencer és tradició visual: neix del preu del lapislàtzuli en la pintura europea, no del seu món ni de la seva persona, i el blau sencer d'una peça no supera la disponibilitat per a una figura corrent. Or i seda, fora: la família lliura en la Presentació l'ofrena dels pobres —el parell de tórtores de qui no pot pagar l'anyell (Lluc 2,24 sobre Levític 12,8)—, l'única economia domèstica que el relat documenta. La peça sencera tenyida no queda prohibida: demana ocasió —la Presentació, l'aixovar.

Per escenes. Anunciació i Visitació: la túnica de cada dia amb el seu adorn, i el vel. Viatge a Betlem: el mateix —tot el que té ho porta posat o al farcell—. Part i dies immediats: el mateix; el protagonisme passa a l'embolcall de l'Infant —benes de llana com a opció preferent i el lli com a drap auxiliar o capa interior possible (regla del clima; llana dominant en el corpus conservat; Sorà d'Efes recomana expressament la llana per a les benes i deixa de banda el lli perquè «s'estreny amb la suor» —analogia del s. II, confrontada), amb nusos apotropaics com a possibilitat raonada; la marca personal de les faixes, desconegut— representable només com a decisió artística declarada. Presentació al Temple: la peça bona de l'aixovar —que és una, no una estrena—. Fugida a Egipte: el que porta posat.

Josep

Edat. Aquí hi conviuen dues tradicions que no es poden fondre.

La primera, d'arrel apòcrifa, arrenca del Protoevangeli de Jaume (segle II), on Josep apareix com un vidu ancià amb fills d'un matrimoni anterior. La construcció és teològica: protegeix dogmàticament la virginitat de Maria fent de Josep un guardià més que un espòs. Aquesta tradició es va imposar en la iconografia occidental des de l'edat mitjana i explica el Josep ancià i barbut de la majoria de pessebres.

La segona, avui dominant en la crítica històrica, el situa com a jove adult. Quina edat tenia en casar-se no ho diu cap text, i les fonts sobre el costum no coincideixen. L'ideal rabínic casava aviat també els homes: la Mixnà fixa «als divuit anys, el tàlem nupcial» (Abot 5, 21), i una altra tradició, els vint (Ilan, p. 65-66). Satlow, fora d'aquests textos normatius, troba una altra cosa: a Palestina i a la diàspora occidental els homes —almenys els de l'elit, amb l'interrogant del mateix autor— es casarien cap als trenta, com grecs i romans, quan estaven en condicions de fundar casa pròpia (p. 104-109). Decisió de taller: un Josep d'entre 20 i 30 anys, artesà ja establert, que accepta una noia adolescent —la forquilla fixada més amunt— en un matrimoni concertat per les famílies.

La decisió no és neutra. Canvia el cos, la força física, la postura, el pes del camí a Betlem, la manera de sostenir l'infant. L'opció versemblant és la segona: respon millor al marc històric i allibera Josep del clixé devocional de l'ancià protector. Qui prefereixi la primera ha de saber que cita tradició apòcrifa, no evangeli.

Ofici. Marc 6, 3 identifica Jesús com a τέκτων (téktōn), i Mateu 13, 55 l'identifica com a «fill del téktōn», és a dir, fill de Josep. El terme no significa només «fuster» en sentit modern. Designa l'artesà que treballa la fusta i, a la Palestina del segle I, també la pedra. En una regió on la casa estàndard era de pedra calcària amb bigues i cobertes de fusta, el téktōn intervenia en la construcció domèstica, en eines del camp, en un mobiliari mínim. No era un ebenista de taller: era un artesà polivalent del camp.

Cos i aspecte. Baró semita del Llevant. Complexió robusta pel treball físic, mans calloses, pell colrada per l'exposició al sol. Estatura mitjana d'1,60–1,65 m. Barba segons el costum jueu observant (Levític 19, 27).

Jesús infant

Edat segons l'escena. Nounat en el Naixement (Lluc 2, 6–7). 8 dies en la Circumcisió (Lluc 2, 21). 40 dies en la Presentació (Lluc 2, 22; còmput de Levític 12). Possiblement alguns mesos —ja no nounat— en l'Adoració dels Mags: Mateu 2, 11 diu que van entrar «a la casa» (οἰκίαν, oikían), no a l'estable ni a la cova, i el van trobar amb Maria. El text suggereix una escena domèstica estable, setmanes o mesos després del part. La representació dels Mags adorant el nounat a la menjadora és una harmonització posterior, no text de Mateu. 12 anys en l'escena final lucana del cicle (Lluc 2, 42).

Cos. Nounat embolcallat amb bolquers (el verb grec: ἐσπαργάνωσεν, Lluc 2, 7; ἐσπαργανωμένον, 2, 12). L'embolcall era una pràctica habitual: benes de lli o de llana que immobilitzaven el nounat per abrigar-lo i donar-li seguretat. El Jesús nu a la menjadora, tan freqüent en la pintura europea, és incompatible amb el text evangèlic i amb el clima hivernal de Betlem.

Els pastors

Pasturatge no és sinònim d'una única condició social. Era un continu dins de l'economia rural del segle I. Hi havia grans propietaris de ramat, sovint absents, que contractaven pastors; petites famílies pageses amb un ramat propi, en règim mixt de subsistència i excedent venal; assalariats sense terra ni ramat, contractats a jornal —el μισθωτός del quart evangeli—; i pastoralistes seminòmades en terres marginals. No es pot reduir tot això a «pobres» sense perdre precisió. L'assalariat era pobre en sentit propi; el fill d'un petit propietari vivia modestament sense arribar a la indigència.

La divisió del treball per edats seguia un patró ben documentat en l'etnografia de les societats pageses mediterrànies, confirmat per l'evidència bíblica i etnoarqueològica. Els nens de 7 a 12 anys pasturaven a prop del poble, sovint acompanyats d'un ancià o d'un adult amb limitacions físiques. Els adolescents assumien el gruix de la feina quan hi havia distància o transhumància. Els homes adults quedaven disponibles per a l'agricultura, la construcció i els oficis que exigeixen força o una habilitat formada, i només pasturaven quan la família no tenia terra o quan la temporada ho requeria. David és pastor per ser el més jove dels fills de Jessè (1 Samuel 16, 11). Josep és na'ar —noi— quan guarda el ramat amb els seus germans (Gènesi 37, 2). Raquel és pastora (Gènesi 29): l'ofici no era exclusivament masculí, tot i que la feina nocturna sí que tendia a ser-ho.

Els pastors de Lluc 2, 8 són agrauloúntes, que passen la nit al ras, de guàrdia nocturna. Això apunta a adults o adolescents grans, no a nens. El pasturatge nocturn és d'una altra categoria: exigeix vigilància contra llops, lladres i vessants a les fosques. És plausible que fossin assalariats que no podien deixar el ramat ni de nit, o caps de família sense terra que depenien del seu petit ramat. No és el nen aprenent, però tampoc el patriarca canònic.

Per al repertori modelable, això amplia, sense trair la història, el ventall de figures pastorils legítimes: nen, adolescent, adult assalariat, ancià, invàlid, i la dona pastora com a possibilitat secundària. La caracterització clàssica de Jeremias —pastors ritualment impurs, menystinguts, exclosos del Temple— es va construir majoritàriament sobre material rabínic tardà projectat cap enrere; Sanders i Fiensy–Strange l'han moderada amb fermesa. El que és sostenible és una humilitat real, no una misèria pintoresca ni un estigma de puresa. El desenvolupament de cada pastor en la seva escena —anunci, adoració, retorn al camp— queda per al bloc corresponent.

Els mags

Mateu 2, 1–12 parla de μάγοι (mágoi), plural indeterminat, procedents «d'Orient» (ἀπὸ ἀνατολῶν, apò anatolôn). Res més. Ni nombre, ni noms, ni races, ni cavalcadures, ni condició reial. El que és sostenible sobre una base textual i contextual: eren mágoi, savis orientals vinculats a la tradició astrològica persa o mesopotàmica —el terme grec traduïa els sacerdots zoroastrians—, homes adults, cultes, rics (els dons ho impliquen), pertanyents a una casta religiosa no jueva, de fisonomia oriental i indumentària persa: túnica llarga, calces (anaxyrides), capa, barret frigi o tiara cilíndrica.

La tradició posterior hi va afegir el nombre tres (a partir dels dons), la reialesa (lectura cristològica del Salm 72), les tres races (iconografia medieval) i els noms Melcior, Gaspar i Baltasar (Excerpta Latina Barbari, segle VI). Tot això existeix i tot això es pot fer servir, sempre que el pessebrista sàpiga que cita iconografia, no evangeli.

El tractament detallat dels mags —el seu origen, la seva caravana, la seva trobada amb Herodes, la seva adoració, la seva partença— pertany a un bloc propi dins del cicle i s'hi desenvolupa.

Herodes i la seva cort

Herodes el Gran, rei client de Roma, idumeu d'origen, d'un poble judaïtzat per Joan Hircà (Flavi Josep, Antiguitats XIII, 9, 1), però vist amb reserves per l'elit sacerdotal de Jerusalem. Va governar del 37 al 4 aC. Flavi Josep el descriu a les Antiguitats judaiques XV–XVII i a la Guerra dels jueus I com un monarca d'una intel·ligència política notable i d'una crueltat progressiva amb els anys. Va morir cap al 4 aC. En el moment de l'escena dels Mags seria un home de prop de 70 anys (Flavi Josep, Antiguitats XVII, 6, 1), malalt i paranoic.

Vestia a la romana en les aparicions públiques —túnica, toga, porpra quan el rang ho permetia— i a l'oriental en l'àmbit domèstic. La cort barrejava funcionaris hel·lenitzats, guàrdia personal (mercenaris tracis, gals i germànics, segons Flavi Josep), escribes, sacerdots lleials i familiars enfrontats entre si. Un pessebre que representi l'escena dels Mags davant d'Herodes pot treballar amb aquest pluralisme: no tothom al palau era jueu, ni tothom anava vestit igual.

Simeó i Anna

Simeó. Lluc 2, 25–35 el descriu com a «justo y piadoso, que esperaba la consolación de Israel» —just i piadós, que esperava la consolació d'Israel—. El text no n'especifica l'edat, tot i que la tradició l'ha representat sempre com un ancià perquè el verb ἀπολύεις (apolýeis, «ara deixes partir en pau») s'ha llegit com un comiat de la vida. No hi ha una base textual directa, però la lectura és antiga i coherent amb el contingut de la benedicció.

Anna. El text és més explícit: 84 anys, segons la lectura habitual de Lluc 2, 37 (alguns manuscrits permeten llegir «vídua des de feia 84 anys», cosa que donaria una edat encara més gran). Vídua, profetessa, vinculada al Temple, de la tribu d'Aser. Probablement la figura de més edat de tot el cicle.

Les figures anònimes

El cicle no són només els protagonistes. En les escenes hi intervenen, explícitament o implícitament, altres grups humans que convé poder representar sense inventar.

En l'entorn del Naixement: veïns de la casa o del pati on es refugia la Sagrada Família, llevadores —que Lluc no esmenta però que l'antropologia del part al segle I imposa: cap dona no infantava sola—, parentela extensa.

En el cens i l'empadronament: escribes romans i auxiliars locals, funcionaris, soldats de vigilància, pelegrins obligats a inscriure's.

Al Temple: sacerdots de servei, levites, pelegrins, venedors de coloms i d'anyells, canvistes, altres famílies que complien ritus de purificació.

En la fugida i el retorn: caravaners, guàrdies fronterers, comunitats jueves d'Egipte —Alexandria i el Faium tenien poblacions jueves nombroses—.

Als camps dels pastors: altres colles, gossos de ramat, possibles viatgers nocturns.

Cadascuna d'aquestes presències es desenvolupa en la fitxa escena per escena. Aquí només importa fixar que existeixen i que la seva absència en un pessebre és una decisió estètica, no una fidelitat al text.

L'àngel

Queda una presència que aquest cens no pot tractar com les altres i que tampoc no pot callar: el missatger. No és una figura humana i no té antropologia —ni edat, ni condició, ni fisonomia documentables: la seva existència i la seva forma queden fora de l'abast de la prova, i les descripcions del corpus retraten el relat, no un ésser—. Però desencadena tots els girs del cicle: la concepció s'anuncia, Josep es reté, el naixement es fa públic, la fugida s'ordena, el retorn s'autoritza. El personatge complet —l'ofici i no l'espècie, la creença com a història, el dossier del corpus, la imatge heretada i el criteri de la seva representació— viu a la seva pàgina, amb fitxa de taller, i aquí n'hi ha prou amb la seva conseqüència: el sobrenatural no es modela; es representa per mitjà de la il·luminació escènica —de manera que l'àngel, en escena, es mesura en els cossos dels qui el veuen. I aquests cossos sí que són d'aquest cens.

Fisonomia comuna

Tots els protagonistes llevat dels Mags i d'una part de la cort herodiana comparteixen un tipus antropològic: poble semita del Llevant mediterrani del segle I. Els estudis osteoarqueològics de Qumran, Jericó, Massada i altres localitzacions, juntament amb la representació en monedes, mosaics i retrats funeraris del Faium, permeten descriure'l amb força precisió.

Pell olivàcia, d'una tonalitat mitjana entre el blat clar i el coure suau; no blanca com en la pintura europea, no negra ni africana, no groguenca com en l'orientalisme romàntic. Cabell fosc, castany o negre, amb matisos rogencs ocasionals, llis o lleugerament ondulat; els homes el portaven de llargada mitjana, les dones llarg i recollit. Ulls foscos, marrons o negres. Estatura baixa segons els estàndards moderns: mitjana d'1,60–1,65 m per als barons adults, 1,50–1,55 m per a les dones, segons els estudis antropològics publicats sobre necròpolis del període herodià.

Complexió eixuta. La dieta —cereals, oli, vi aigualit, llegums, formatge, fruita de temporada, peix a les ribes, carn els dies de festa— no produïa l'obesitat que apareix en certes iconografies renaixentistes. Els cossos eren fibrosos, treballats, sovint marcats per l'esforç físic. Dentadura gastada des de jove pel pa amb restes de pedra procedents de la mòlta domèstica. Les mans dels artesans i dels pagesos, calloses i marcades; les dels pastors, colrades pel sol i la intempèrie; les de les dones, aspres per la feina domèstica diària: moldre gra, pastar, teixir, traginar aigua, netejar.

Indumentària de conjunt

El capítol específic sobre el vestuari es desenvoluparà a part, amb detall de peces, teixits, talls i referències arqueològiques. Aquí n'hi ha prou amb el marc de conjunt, que és el que permet a l'escenògraf del pessebre compondre grups coherents des del primer moment.

L'estructura bàsica era universal: túnica interior (ketonet), mantell exterior (simlah o tallit) tirat sobre les espatlles, sandàlies, algun tipus de cinturó o faixa. Les dones hi afegien vel o cobrecap en públic.

Variava tota la resta. Qualitat del teixit segons la classe. Nombre de peces segons els recursos. Llargada i amplada segons la funció social. Acabats: serrells rituals (tzitzit) en els barons jueus observants; adorn cosit a la peça femenina identitària a qualsevol nivell econòmic —es paga en temps, no en diners, i la pobresa el gradua, no l'esborra—; el que marca condició no és que hi hagi adorn, sinó la matèria, la densitat i el color. Signes de pertinença religiosa: filactèries (tefilín) eixamplades i serrells allargats en el cas d'escribes i fariseus, tots dos criticats per Mateu 23, 5.

El pastor i el pagès vestien túnica de llana crua, de vegades reduïda a una sola peça que servia de dia i de nit; a sobre, un mantell més gruixut. A l'hivern, pells d'ovella o de cabra tirades sobre les espatlles. Peus calçats amb sandàlies de sola de cuir i tires: mai descalços a l'hivern.

L'artesà benestant —Josep probablement encaixa aquí— vestia lli o llana més ben treballada, amb una muda o dues, i un mantell una mica més fi.

La dona jueva hi afegia sempre vel en públic. El cap descobert d'una dona casada era signe de deshonor greu, fins al punt d'aparèixer a la Mixnà (Ketubot 7, 6) com a causa justificada de divorci.

Els mags i la cort herodiana vestien una altra cosa. Els primers: túnica persa llarga, calces (anaxyrides), capa (kandys), barret frigi o tiara. Els segons: túnica, toga i signes de rang romà en el cas dels funcionaris; uniformes militars en el cas de la guàrdia.

Els romans —soldats, funcionaris, possibles censors en l'escena de l'empadronament— vestien uniforme militar (subarmalis, lorica, sagum, caligae) o toga civil segons la funció.

Paleta: tints i teixits

La paleta del pessebre bíblic s'hauria de pensar, llevat de les escenes on entra el poder, dins la gamma dels colors naturals i dels tints vegetals barats.

Teixits sense tenyir. Llana del seu color natural: per a l'ovella de cua grassa llevantina, sobretot tons clars —blanc cru, groguenc, beix—, amb velló bru o grisenc com a minoria del ramat; el bru intens de la raça viu al cap i a les potes, que no són velló filable. Lli sense tenyir, del seu blanc crema característic. Pèl de cabra, en marrons foscos o negres —matèria de tendes, sacs i cordam més que no pas de roba personal—. Aquests eren els colors de fons de la gent comuna.

Tints vegetals barats. Roja (Rubia tinctorum) per a vermells terrosos i de maó. El gavarró (Reseda luteola) servia sobretot com a component de dobles tintures, per a verds i taronges; la peça tenyida de groc com a color final és rara en el registre del període romà (vegeu El groc en el pessebre bíblic). Pastell o indi importat per a blaus apagats. Clofolla de nou, escorça de roure i magrana per als marrons. Aquests tints eren a l'abast de la pagesia i del petit artesà, sobretot en versions esvaïdes o barrejades.

Tints cars, reservats al poder. Porpra de Tir, del múrex (Hexaplex trunculus i Murex brandaris): vermell violaci intens, descrit amb detall per Plini el Vell a la Història natural IX. Blau tekhelet, del mateix múrex amb un procés diferent. Quermes, del Kermes vermilio: vermell escarlata. Un pessebre que vesteixi Maria de blau ultramar i mantell vermell escarlata amb orla daurada cita la iconografia medieval i moderna, no la realitat material del segle I.

L'únic blau de múrex sobre una persona comuna era el fil de tekhelet als serrells del tzitzit, i només qui s'ho podia permetre; els altres feien servir serrells blancs. Sobre el tekhelet i la seva reconstrucció arqueològica, l'obra de referència és la de Baruch Sterman, The Rarest Blue.

Les orles daurades, la pedreria i els brodats amb fil metàl·lic són una convenció iconogràfica europea posterior. No tenen lloc en un pessebre bíblic coherent, llevat, amb prudència, de la figura d'Herodes o d'algun mag.

Animals

Convé separar tres plans que en la iconografia tendeixen a confondre's: el que diuen els evangelis, el que diu la tradició iconogràfica, i el que diu la vida domèstica del segle I.

El que diuen els evangelis. Res sobre animals en l'escena del Naixement. Ni bou, ni mula, ni ase, ni ovelles. Lluc 2, 8 esmenta «el seu ramat» als camps dels pastors; Mateu 2 no esmenta cap animal. L'ase com a cavalcadura de Maria en el viatge a Betlem és una reconstrucció versemblant, no una dada evangèlica: Lluc només diu «pujà», sense especificar el mitjà. L'ase té, a més, pàgina pròpia com a personatge transversal del cicle: allà hi viu l'argument complet —l'ús corrent provat en el corpus, l'accés de Josep inferit, la continuïtat entre escenes com a decisió de composició declarada— i des d'aquest cens s'hi enllaça, com s'enllaça als personatges humans.

El que diu la tradició iconogràfica. El bou i la mula, parella canònica del pessebre almenys des del segle IV, deriven d'Isaïes 1, 3 —«conoció el buey a su dueño, y el asno el pesebre de su señor» —el bou conegué el seu amo, i l'ase la menjadora del seu senyor—— llegit en clau cristològica. És una cita profètica, no una descripció històrica. L'Evangeli del Pseudo-Mateu (segle VIII–IX) va consolidar la imatge en el relat apòcrif.

El que diu la vida domèstica del segle I. Una casa pagesa de Betlem o dels seus afores convivia habitualment amb ovelles i cabres —allotjades a la planta baixa o en una cova adossada—, ases de càrrega i de tir, aviram (gallines, coloms) i possiblement un gos guardià. El bou era un animal de treball de llaurada feixuga, propi de terres de cereal obert: hi podia ser, però no era l'animal domèstic típic d'un habitatge modest.

La decisió. El pessebrista pot optar per dos camins. O bé mantenir la parella canònica del bou i la mula, sabent que cita la tradició iconogràfica i la lectura cristològica d'Isaïes 1, 3. O bé substituir-la pel que hi hauria hagut realment: ovelles i cabres a la zona baixa de la casa, ase de càrrega, aviram. Totes dues opcions són defensables. El que no s'hauria de fer és adoptar-ne una per inèrcia.

Als camps dels pastors. Ovella de raça awassi —l'ovella tradicional del Llevant, de cua grassa—, cabra negra (Capra hircus mambrica), gossos de ramat. Res de vaques lleteres del nord d'Europa.

En la fugida a Egipte. Ase de càrrega, possiblement 2 si la família portava estris. El camell, que apareix en certes representacions, és un animal de caravana de llarga distància i propietat de classe benestant; una família en fugida discreta no aniria en camell.

En l'arribada dels Mags. El camell sí que és versemblant aquí. Els mágoi orientals viatjaven en caravana, i el camell era el mitjà habitual de les rutes llargues d'Orient al Llevant. Mateu no l'esmenta, però la reconstrucció és admissible.

Abans de continuar

Amb aquest cens —persones, cossos, roba, colors, animals— el pessebrista entra en cada escena sabent qui hi pot ser, com és, què vesteix, quins animals l'envolten. No arriba al text en blanc. Porta a dins el món material i humà del segle I, i el particularitza en cada escena segons el que Mateu o Lluc deixen dir.

El que segueix deixa de ser un catàleg abstracte i es converteix en aplicació concreta de tot l'anterior: les escenes del cicle, una a una.