Dalla materia prima all’indumento

I capitoli precedenti hanno fissato il terreno: l’evidenza materiale è frammentaria, le fonti scritte nominano senza descrivere, le immagini mostrano attraverso convenzioni, e i vestiti rispondono sempre al corpo, al clima, al lavoro, alla condizione sociale e alla situazione concreta di chi li indossa.

Questo capitolo non parte da zero. Prosegue la stessa ricerca, ma per mettere le materie sulla tavolozza dello scultore di presepi.

Ci sono due modi di creare un’opera figurativa. Il primo lavora dal vero: lo scultore ha davanti il modello —il volto, il corpo, il panneggio disposto, gli accessori—, compone la posa, la osserva, prende appunti, interpreta e riproduce il volume di ciò che vede. Il secondo lavora a memoria visiva e per riflessione: lo scultore non ha modello, non ha oggetto, non ha gesto da guardare; ha soltanto ciò che ha studiato, ciò che ha letto, ciò che ricorda di aver visto da qualche parte, e ciò che la mente è capace di immaginare a partire da tutto questo. I due modi sono legittimi. La differenza tra loro è ciò che più esige dallo scultore.

Questo Manuale opera nel secondo modo. Non c’è modello. Non c’è un guardaroba del I secolo da aprire per vestire Maria. Non c’è una pecora a coda grassa nel cortile dello studio da cui copiare il vello. Non c’è un vasaio galileo che racconti come tornisce il suo pezzo. Non c’è un pastore di Betlemme che posi in «contrapposto disteso». Ci sono soltanto appunti: ciò che la ricerca è riuscita a riunire, ciò che dicono le fonti, ciò che mostrano i ritrovamenti archeologici. Gli appunti sono il modello assente, ricostruito sulla carta.

Per questo il sito è una bottega aperta. Non è una pubblicazione chiusa di conclusioni, né un catalogo, né una vetrina. È ciò che in scultura si chiama lo studio: il luogo dove l’opera si pensa, si documenta, si ragiona e si fa. Da qui in avanti entrano in azione quelli che nella scultura figurativa documentaria chiamiamo appunti di studio. Questi appunti, che di norma sarebbero materiale riservato, li esporrò di seguito perché senza di essi non si capisce come si arriva alla decisione finale né il modo di procedere. Una nota prima di proseguire. Questo lavoro si offre a chi voglia entrarvi a fondo, senza obbligare nessuno. Come un buon giornale, ogni lettore decide fin dove arrivare: può fermarsi al titolo, leggere l’articolo intero o voltare pagina. Il Manuale presenta; non impone. Gli appunti e le note dello studio restano a disposizione di chi voglia entrarvi; chi legga solo i titoli si porterà via almeno quelli.

La situazione ha una trappola che conviene nominare presto, perché agisce anche senza che lo scultore se ne accorga. Quando non c’è un modello davanti, la mente riempie il vuoto con ciò che ha a portata di mano: le immagini viste mille volte, le figure che stanno sullo scaffale di casa, i presepi dell’infanzia, le illustrazioni dei messali, i manifesti del cinema biblico, i dipinti ottocenteschi dell’orientalismo. Questa memoria visiva ricevuta non è neutra: arriva carica di convenzioni, di errori ereditati, di soluzioni plastiche che si ripetono per inerzia. Se lo scultore non la corregge con la ricerca, la convenzione si infila nell’opera senza permesso. La figura finita finisce per somigliare più alle figure precedenti che al mondo che pretendeva di rappresentare.

Un esempio concreto. Immaginiamo per un momento due pastori accanto allo stesso fuoco, nei dintorni di Betlemme, nella notte tra il 24 e il 25 dicembre. Il luogo si trova sulle colline della Giudea, a circa 770 metri di altitudine; il clima è mediterraneo; in dicembre la temperatura notturna scende a 4 o 5 gradi sopra lo zero, con umidità e vento. Il primo pastore porta una pelle d’agnello gettata sopra la spalla, che lascia scoperti il petto e le braccia, le gambe e i piedi. Il secondo è coperto da un pesante mantello di lana, che gli copre il capo, le spalle e la schiena, e lo stringe al corpo con il braccio libero. Entrambi stanno davanti al fuoco perché fa freddo e perché, in una scena di pastori, il fuoco non è solo ambiente: scalda, illumina il piccolo perimetro del gregge e aiuta a tenere lontani il lupo e gli altri animali che potevano minacciarlo.

Guardati come figure, non sono la stessa cosa. Il primo è una figura d’ornamento. La pelle d’agnello non copre, non protegge, non ripara dal freddo: nasconde alcune parti del corpo e ne lascia scoperte altre, organizza una silhouette vistosa, evoca un luogo lontano —l’Oriente, in astratto— senza appartenere a nessun posto concreto. È ornamento. Il secondo è una figura che appartiene alla scena. Il mantello pesante risponde al freddo reale di un dicembre in Giudea; il gesto di avvolgersi risponde al vento; la materia spessa del tessuto si piega e cade con un peso che la mano dello scultore ha dovuto comprendere prima di modellare. La scena sostiene lui, e lui sostiene la scena.

Ciò che si gioca tra l’uno e l’altro pastore è ciò che in composizione si chiama persuasione visiva: la capacità di una figura di integrarsi nella scena che la circonda o di tradirsi come oggetto aggiunto. La differenza non è estetica; è prova. Una figura coerente con la sua materia, il suo clima, il suo gesto e il suo contesto si regge; una figura priva di questa coerenza si vede galleggiare, e l’intera scena perde verità. La persuasione visiva non è oggetto di questo capitolo —si sviluppa nel blocco trasversale Composizione—; qui la si nomina soltanto perché è ciò che è in gioco quando lo scultore decide la materia di un indumento.

Questo repertorio si può chiamare tavolozza dello scultore di presepi. La metafora viene dalla pittura. Un manuale superficiale di pittura dice «olio e pigmento» e non va oltre; un manuale serio distingue se l’olio è di lino spremuto a freddo o a caldo, se l’olio è di noce o di papavero bianco, se contiene essiccativo al cobalto o cera d’api, se il pigmento è lacca di robbia autentica o anilina —che svanirà con il tempo—. Questo grado di dettaglio non è erudizione; è ciò che permette al pittore di decidere con fondamento che cosa mette in ogni centimetro di tela. Qui accade lo stesso. Non basta dire «lana»: bisogna sapere se viene da una pecora a coda grassa o da una razza fine europea, se il vello è stato lavato o si fila nel suo grasso, se la tintura è vegetale o minerale, se proviene dalla pianta o dal mollusco che le si attribuisce. La tavolozza dello scultore di presepi è il repertorio con cui la figura potrà appartenere al mondo in cui pretende di esistere.

C’è una conseguenza che conviene nominare alla fine, perché è quella che in realtà cambia le cose. Quando lo scultore ha assimilato la tavolozza —quella del pittore o quella dello scultore o del presepista—, la teoria e i riferimenti smettono di essere memoria e diventano percezione. Gli si fissano nel modo di guardare. Da quel momento, quando vede qualcosa che non torna, se ne accorge in pochi secondi: l’occhio gli dice che qualcosa non va, che non quadra, ancor prima che la mente possa spiegare perché.

Senza quell’occhio formato, il bello copre l’errore. Prendiamo un presepe ambientato nella valle del Baztán (Navarra) o in Valle d’Aosta (Italia), senza un filo di verde, con palme accanto alla capanna. Lo scultore lo ha modellato con un mestiere impeccabile, la composizione è elegante, l’illuminazione funziona. Uno spettatore siciliano o di Níjar che non ha mai messo piede in nessuna delle due valli lo celebrerà come un gioiello: per lui non c’è nessuno sproposito, c’è bellezza. Ma si metta quello stesso presepe davanti a un abitante di Elizondo o a un valdostano e la scena crolla. Il navarro non vedrà più la bellezza, vedrà lo sproposito; e non potrà nemmeno tornare a guardare l’insieme come prima.

Lo stesso accade con il presepe biblico. Una figura modellata con un mantello da orientalismo ottocentesco può essere celebrata da uno spettatore che non conosce le materie prime del I secolo in Giudea: l’immagine gli risulta familiare, evocativa, biblica. Ma a chi ha già l’occhio formato, la stessa figura rivela l’incoerenza in pochi secondi. E, soprattutto, lo scultore che ha studiato la tavolozza non potrà più modellare la figura orientalista: il suo stesso occhio non glielo permette. La ricerca non finisce nei dati; finisce in un modo di guardare.

Le materie prime del I secolo —la lana, il lino, il cuoio— sono gli strumenti che lo scultore deve conoscere per non cadere nel primo pastore. Non le conosce perché le ha davanti, le conosce perché le ha studiate. Ciascuna ha il suo animale o la sua pianta, il suo modo di prodursi, il suo comportamento fisico, la sua gamma di colori, i suoi limiti. Ciascuna si piega in modo diverso, cade in modo diverso, ripara in modo diverso, suggerisce un lavoro diverso. Conoscerle è la condizione perché la figura che si modella sia capace di appartenere alla scena in cui verrà collocata.

Questo blocco percorre quindi le materie prime dell’abbigliamento del I secolo nel Levante mediterraneo, con particolare attenzione alla Giudea e alla Galilea, dove si collocano le scene principali del ciclo della Natività, senza perdere di vista che non tutte le materie provenivano dall’interno: alcune, come la porpora marina, rimandano necessariamente alla costa e alle reti commerciali che collegavano il litorale con Gerusalemme, Betlemme e Nazaret. Per ciascuna si esporrà ciò che si sa, come lo si sa, quali conseguenze materiali ha e che cosa lascia allo scultore da decidere. Il percorso passa dalla lana al lino e al cuoio, con le assenze significative —il cotone, non ancora presente come materiale domestico; la seta, il cui dossier si chiude in Gioielli e ornamenti personali: il risparmio che si porta addosso— nominate al loro posto. Le fonti e gli appunti della bottega compariranno lungo il testo, non relegati alla fine, perché fanno parte di ciò che si espone.