Vom Rohstoff zum Kleidungsstück

Die vorangehenden Kapitel haben das Gelände abgesteckt: Der materielle Befund ist bruchstückhaft, die Schriftquellen benennen, ohne zu beschreiben, die Bilder zeigen mittels Konventionen, und die Kleidung antwortet stets auf den Körper, das Klima, die Arbeit, den sozialen Stand und die konkrete Situation dessen, der sie trägt.

Dieses Kapitel beginnt nicht bei null. Es setzt dieselbe Untersuchung fort, aber um die Materialien auf die Palette des Krippenbildhauers zu bringen.

Es gibt zwei Arten, ein figuratives Werk zu schaffen. Die erste arbeitet nach der Natur: Der Bildhauer hat das Modell vor sich —das Gesicht, den Körper, das angelegte Gewand, das Zubehör—, er komponiert die Pose, beobachtet, macht Skizzen, deutet und gibt das Volumen dessen wieder, was er sieht. Die zweite arbeitet aus dem visuellen Gedächtnis und aus der Überlegung: Der Bildhauer hat kein Modell, keinen Gegenstand, keine Geste, die er betrachten könnte; er hat nur, was er studiert hat, was er gelesen hat, was er irgendwo gesehen zu haben erinnert, und was der Kopf aus alldem zu ersinnen vermag. Beide Arten sind legitim. Der Unterschied zwischen ihnen ist das, was dem Bildhauer am meisten abverlangt.

Dieses Handbuch arbeitet in der zweiten Art. Es gibt kein Modell. Es gibt keinen Kleiderschrank des 1. Jahrhunderts, den man öffnen könnte, um Maria einzukleiden. Es gibt kein Fettschwanzschaf im Hof des Ateliers, dessen Vlies man abzeichnen könnte. Es gibt keinen galiläischen Töpfer, der erzählt, wie er sein Stück auf der Scheibe dreht. Es gibt keinen Hirten aus Bethlehem, der im «contrapposto disteso» Modell steht. Es gibt nur Skizzen und Notizen: was die Forschung zusammentragen konnte, was die Quellen sagen, was die archäologischen Funde zeigen. Die Notizen sind das abwesende Modell, auf Papier rekonstruiert.

Deshalb ist diese Website eine offene Werkstatt. Sie ist keine abgeschlossene Veröffentlichung von Ergebnissen, kein Katalog, keine Vitrine. Sie ist das, was man in der Bildhauerei das Atelier nennt: der Ort, an dem das Werk gedacht, dokumentiert, begründet und gemacht wird. Von hier an kommt zum Einsatz, was wir in der dokumentarischen figurativen Bildhauerei Studiennotizen nennen. Diese Notizen, die gewöhnlich zurückgehaltenes Material wären, lege ich im Folgenden offen, weil man ohne sie weder versteht, wie man zur endgültigen Entscheidung gelangt, noch wie man vorgeht. Eine Bemerkung, bevor es weitergeht. Diese Arbeit wird jedem angeboten, der gründlich eintauchen will, ohne jemanden dazu zu zwingen. Wie bei einer guten Zeitung entscheidet jeder Leser, wie weit er geht: Er kann bei der Schlagzeile bleiben, den ganzen Artikel lesen oder umblättern. Das Handbuch legt vor; es schreibt nicht vor. Die Notizen und Aufzeichnungen des Ateliers bleiben für den zugänglich, der sich in sie vertiefen will; wer nur die Schlagzeilen liest, nimmt wenigstens diese mit.

Die Lage hat eine Falle, die man früh benennen sollte, weil sie wirkt, selbst ohne dass der Bildhauer es bemerkt. Wenn kein Modell vor ihm steht, füllt der Kopf die Lücke mit dem, was er zur Hand hat: den tausendmal gesehenen Bildern, den Figuren im Regal zu Hause, den Krippen der Kindheit, den Illustrationen der Messbücher, den Plakaten des Bibelfilms, den orientalistischen Gemälden des 19. Jahrhunderts. Dieses empfangene visuelle Gedächtnis ist nicht neutral: Es ist beladen mit Konventionen, mit ererbten Fehlern, mit plastischen Lösungen, die sich aus Trägheit wiederholen. Wenn der Bildhauer es nicht durch Forschung berichtigt, schleicht sich die Konvention ungefragt in das Werk ein. Die fertige Figur gleicht am Ende mehr den früheren Figuren als der Welt, die sie darstellen wollte.

Ein konkretes Beispiel. Stellen wir uns einen Augenblick 2 Hirten am selben Feuer vor, vor den Toren Bethlehems, in der Nacht vom 24. auf den 25. Dezember. Der Ort liegt in den Hügeln Judäas, auf etwa 770 Metern Höhe; das Klima ist mediterran; im Dezember sinkt die Nachttemperatur auf 4 oder 5 Grad über null, bei Feuchtigkeit und Wind. Der erste Hirte trägt ein Lammfell über die Schulter geworfen und lässt Brust und Arme, Beine und Füße frei. Der zweite ist in einen schweren Wollmantel gehüllt, der ihm Kopf, Schultern und Rücken bedeckt, und er drückt ihn mit dem freien Arm an den Körper. Beide stehen vor dem Feuer, weil es kalt ist und weil das Feuer in einer Hirtenszene nicht nur Stimmung ist: Es wärmt, es erhellt den kleinen Umkreis der Herde und hilft, den Wolf und andere Tiere fernzuhalten, die sie bedrohen konnten.

Als Figuren betrachtet, sind sie nicht dasselbe. Der erste ist eine Schmuckfigur. Das Lammfell bedeckt nicht, schützt nicht, wärmt nicht: Es verdeckt Teile des Körpers und lässt andere frei, es ordnet eine auffällige Silhouette, es ruft einen fernen Ort hervor —den Orient, abstrakt— ohne irgendwohin zu gehören. Es ist Ornament. Der zweite ist eine Figur, die zur Szene gehört. Der schwere Mantel antwortet auf die wirkliche Kälte eines Dezembers in Judäa; die Geste des Sich-Einhüllens antwortet auf den Wind; das dicke Material des Gewebes faltet sich und fällt mit einem Gewicht, das die Hand des Bildhauers vor dem Modellieren begreifen musste. Die Szene trägt ihn, und er trägt die Szene.

Was zwischen dem einen und dem anderen Hirten auf dem Spiel steht, ist das, was man in der Komposition visuelle Überzeugungskraft nennt: die Fähigkeit einer Figur, sich in die sie umgebende Szene einzufügen oder sich als hinzugefügter Gegenstand zu verraten. Der Unterschied ist nicht ästhetisch; er ist ein Beweis. Eine Figur, die mit ihrem Material, ihrem Klima, ihrer Geste und ihrem Kontext stimmig ist, hält stand; eine Figur ohne diese Stimmigkeit scheint zu schweben, und die ganze Szene verliert an Wahrheit. Die visuelle Überzeugungskraft ist nicht Gegenstand dieses Kapitels —sie wird im übergreifenden Block Komposition ausgeführt—; hier wird sie nur benannt, weil sie das ist, was auf dem Spiel steht, wenn der Bildhauer über das Material eines Kleidungsstücks entscheidet.

Dieses Repertoire kann man die Palette des Krippenbildhauers nennen. Die Metapher stammt aus der Malerei. Ein oberflächliches Handbuch der Malerei sagt «Öl und Pigment» und geht nicht weiter; ein ernsthaftes Handbuch unterscheidet, ob das Leinöl kalt oder warm gepresst ist, ob das Öl Nuss- oder weißes Mohnöl ist, ob es Kobaltsikkativ oder Bienenwachs enthält, ob das Pigment echter Krapplack ist oder Anilin —das mit der Zeit verblassen wird—. Dieser Grad an Genauigkeit ist keine Gelehrsamkeit; er erlaubt dem Maler, begründet zu entscheiden, was er auf jeden Zentimeter Leinwand setzt. Hier geschieht dasselbe. Es genügt nicht, «Wolle» zu sagen: Man muss wissen, ob sie vom Fettschwanzschaf oder von einer feinen europäischen Rasse stammt, ob das Vlies gewaschen oder im Fett versponnen wird, ob das Färbemittel pflanzlich oder mineralisch ist, ob es von der Pflanze oder von der Schnecke stammt, die man ihm zuschreibt. Die Palette des Krippenbildhauers ist das Repertoire, mit dem die Figur der Welt angehören kann, in der sie zu existieren beansprucht.

Es gibt eine Folge, die man am Ende benennen sollte, weil sie es ist, die in Wirklichkeit die Dinge verändert. Wenn der Bildhauer sich die Palette angeeignet hat —die des Malers oder die des Bildhauers oder Krippenbauers—, hören Theorie und Referenzen auf, Gedächtnis zu sein, und werden zur Wahrnehmung. Sie setzen sich in der Art zu sehen fest. Von da an bemerkt er in Sekunden, wenn er etwas sieht, das nicht passt: Das Auge sagt ihm, dass etwas nicht stimmt, dass es nicht aufgeht, noch bevor der Kopf erklären kann, warum.

Ohne dieses geschulte Auge verdeckt das Schöne den Fehler. Nehmen wir eine Krippe, die im Baztán-Tal (Navarra) oder im Aostatal (Italien) spielt, ohne ein Grün, mit Palmen neben dem Stall. Der Bildhauer hat sie mit tadellosem Handwerk modelliert, die Komposition ist elegant, die Beleuchtung funktioniert. Ein Betrachter aus Sizilien oder aus Níjar, der nie eines der beiden Täler betreten hat, wird sie als Kostbarkeit feiern: Für ihn gibt es keinen Unsinn, es gibt Schönheit. Doch stelle man dieselbe Krippe vor einen Einwohner von Elizondo oder einen Valdostaner, und die Szene bricht zusammen. Der Navarrese wird nicht mehr die Schönheit sehen, er wird den Unsinn sehen; und er wird das Ganze nicht einmal mehr so betrachten können wie zuvor.

Dasselbe geschieht mit der biblischen Krippe. Eine Figur, die mit einem Mantel des Orientalismus des 19. Jahrhunderts modelliert ist, kann von einem Betrachter gefeiert werden, der die Rohstoffe des 1. Jahrhunderts in Judäa nicht kennt: Das Bild ist ihm vertraut, stimmungsvoll, biblisch. Wer aber das Auge schon geschult hat, dem verrät dieselbe Figur die Unstimmigkeit in Sekunden. Und vor allem wird der Bildhauer, der die Palette studiert hat, die orientalistische Figur nicht mehr modellieren können: Sein eigenes Auge lässt es nicht zu. Die Forschung endet nicht in Daten; sie endet in einer Art zu sehen.

Die Rohstoffe des 1. Jahrhunderts —die Wolle, das Leinen, das Leder— sind die Werkzeuge, die der Bildhauer kennen muss, um nicht in den ersten Hirten zu verfallen. Er kennt sie nicht, weil er sie vor sich hat, er kennt sie, weil er sie studiert hat. Jeder hat sein Tier oder seine Pflanze, seine Herstellungsweise, sein physikalisches Verhalten, seine Farbskala, seine Grenzen. Jeder faltet sich anders, fällt anders, wärmt anders, legt eine andere Arbeit nahe. Sie zu kennen ist die Bedingung dafür, dass die Figur, die modelliert wird, der Szene angehören kann, in die sie gestellt werden soll.

Dieser Block durchläuft daher die Rohstoffe der Kleidung des 1. Jahrhunderts in der Levante, mit besonderem Augenmerk auf Judäa und Galiläa, wo die Hauptszenen des Zyklus der Geburt Christi spielen, ohne aus dem Blick zu verlieren, dass nicht alle Materialien aus dem Landesinneren stammten: Manche, wie der Meerespurpur, verweisen notwendig auf die Küste und auf die Handelsnetze, die das Küstenland mit Jerusalem, Bethlehem und Nazaret verbanden. Für jeden wird dargelegt, was man weiß, wie man es weiß, welche materiellen Folgen er hat und was er dem Bildhauer zur Entscheidung überlässt. Der Weg führt von der Wolle zum Leinen und zum Leder, mit den bedeutsamen Abwesenheiten —der Baumwolle, als häusliches Material noch nicht vorhanden; der Seide, deren Akte in Schmuck und persönlicher Zierrat: das Ersparte, das man am Leib trägt geschlossen wird—, die an ihrer Stelle benannt werden. Die Quellen und die Notizen der Werkstatt erscheinen im ganzen Text, nicht ans Ende verbannt, weil sie Teil dessen sind, was dargelegt wird.