Wozu Kleidung dient

Kleidung als Antwort, nicht als Hülle

Eine fertige Figur lässt sich auf zwei Arten betrachten. Sieht man sie als ruhendes Objekt, wirkt die Kleidung wie Dekoration: gut gelöste Falten, Farbe an ihrem Platz, ein gewisser Hauch von Epoche. Sieht man sie als Körper, der in eine Szene eintritt, ändert die Kleidung ihr Wesen: Sie ist das, was diesem Körper erlaubt, an einem bestimmten Ort, zu einer bestimmten Stunde und unter bestimmten Bedingungen zu sein.

Man sollte die beiden Lesarten unterscheiden. Die erste behandelt das Kleidungsstück als visuelle Oberfläche; die zweite als materielle Antwort. Dieses Kapitel arbeitet in der zweiten. Das Dekorative —Ziernähte, Bänder, Borten, Gammadia, Fransen— gehört zu Dekorative Abschlüsse: vom Ende der Kette zum sichtbaren Zeichen, wo untersucht wird, was auf das fertige Kleidungsstück aufgebracht wird; hier geht es um das, was davor liegt: wozu Kleidung dient, was sie löst, was sie verlangt, was man von ihr nicht verlangen kann.

Der Übergang von der einen Lesart zur anderen ist nicht belanglos. Der Betrachter bemerkt die materielle Unstimmigkeit —eine Tunika, die wie ein Bettlaken wirkt, ein Wollmantel, der wie Nylonstoff fällt, ein Strandschlappen, der sich als Gegenstand aus einer anderen Zeit verrät—, bevor er sie benennen kann. Die Kognitionspsychologie hat gezeigt, dass sich dieses schnelle Urteil über eine Szene in Sekundenbruchteilen bildet, vor jeder Versprachlichung¹. Das ist der konkrete Grund, warum die Kleidung Nachdenken verlangt und nicht nur Herstellung: Auch wenn der Betrachter eine Tunika des 1. Jahrhunderts nicht von einer orientalistischen Tunika unterscheiden kann, wird er das Missverhältnis wahrnehmen, wenn es eines gibt. Die Kleidung zu erforschen dient nicht nur dazu zu wissen, was es gab; es dient dazu, dass die Figur jenem ersten, entscheidenden Blick standhält.

Die Grundlagen der Wahrnehmung —Gestaltpsychologie, Lesen der Szene, Gleichgewicht, Rhythmus, Spannungen— werden ausführlich im übergreifenden Block Komposition behandelt, der für jeden Stil von Figuren und Krippen gilt. Hier genügt es, den Filter benannt zu haben: Jede Entscheidung über die Kleidung geht durch ihn hindurch, bevor sie durch irgendeinen anderen geht.

Die fünf Funktionen der Kleidung

Die antike Kleidung —wie die heutige— antwortet nicht auf ein einziges Bedürfnis. Sie antwortet auf fünf, gleichzeitige und manchmal widerstreitende. Man sollte sie benennen, weil jede im Modellieren eine sichtbare Spur hinterlässt.

Der Körper. Die Kleidung bedeckt, schützt die Haut, ordnet das menschliche Volumen, erlaubt die Bewegung. Eine vom Gürtel gefasste Tunika fällt an einem jungen Körper nicht so wie an einem von Arbeit gezeichneten. Ein weiter Mantel liegt auf den schmalen Schultern eines Kindes nicht so wie auf den breiten eines Ackermanns. Jedes Kleidungsstück passt sich zuerst dem konkreten Körper an, der es trägt; alles Übrige kommt danach.

Das Klima. Die Kleidung antwortet auf die Umgebung. Die Kälte verlangt Schichten, Wolle, Bedeckung von Kopf und Hals. Die Hitze verlangt kühle Fasern, Weite, Belüftung. Regen und Feuchtigkeit verlangen dichte Gewebe und weite Mäntel. Eine Szene, die im Januar in Bethlehem spielt, verträgt nicht dieselbe Kleidung wie eine Szene, die im September in Galiläa spielt, und der Betrachter registriert die Ungereimtheit, auch wenn er den Vorwurf nicht ausspricht.

Die Arbeit. Die Kleidung richtet sich nach dem, was der Körper tun wird. Ein Hirte verbringt Nächte im Freien und muss in dem schlafen können, was er am Leib trägt. Eine Spinnerin braucht freie Arme und ein zusammengerafftes Kleidungsstück. Ein Lastträger braucht den hochgeschlagenen Mantel und den festen Gürtel. Die Arbeitskleidung ist nicht unbedingt ärmer: Sie ist entschiedener. Das Dekorative weicht dem Nützlichen, wenn man tragen, gehen oder ausharren muss.

Der Stand. Die Kleidung zeigt an —ohne es immer zu beabsichtigen—, wer der ist, der sie trägt. Mann oder Frau, Kind oder Erwachsener, verheiratet oder ledig, Jude oder Nichtjude, Priester oder Bauer, frei oder Sklave, Einheimischer oder Fremder. Manche Merkmale sind auf den ersten Blick deutlich —die tzitzit an den Ecken des Männermantels, der Schleier auf dem Kopf der erwachsenen Frau—; andere wirken langsamer: die Dicke des Gewebes, die Güte der Färbung, der Grad der Abnutzung, die Art, wie die Grundstücke getragen werden. Eine dichte, beständige und kostspielige Farbe zeigt wirtschaftliches Vermögen an; die Nachahmungen und die bescheideneren Farben können in mittleren Schichten umlaufen; und die ungefärbten Fasern bilden eine gemeinsame Grundlage, aber weder einen einzigen Ton noch eine visuelle Uniform². Was die Kleidung über den Stand sagt, ist keine dekorative Zutat: Es ist Teil dessen, was das Kleidungsstück tut. Die Beziehung zwischen Farbe, Erscheinung und gewöhnlichem Leben wird in Farbe als hergestelltes Erscheinungsbild ausgeführt; die Farbpalette und die vollständige Typologie der Färbemittel in Farben und Färbemittel: die Farbpalette der biblischen Figuren.

Die Situation. Die Kleidung antwortet schließlich auf den konkreten Augenblick. Dieselbe Person kleidet sich nicht gleich, um zu gehen, zu arbeiten, zu warten, zu schlafen oder anzubeten. Wir sprechen von derselben Person mit demselben Kleiderbestand; was sich ändert, ist, wie sie ihn trägt. Diese fünfte Funktion wird weiter unten im Abschnitt über die funktionalen Register ausgeführt.

Die fünf Funktionen wirken zugleich. Keine hebt die anderen auf. Wenn sie in Konflikt geraten —die Kälte verlangt Schichten, aber die Arbeit verlangt Weite; der Stand verlangt ein Zeichen, aber die Situation verlangt Zurückhaltung—, wird von Fall zu Fall abgewogen. Die antike Kleidung ist keine Uniform; sie ist ein Gleichgewicht.

Materielle Folgen des Winters

Ist der 25. Dezember als operativer Anker der Szene der Geburt Christi angenommen (siehe c_1_07), sollte man diese Entscheidung in Kleidung übersetzen, ohne das Argument zum Datum zu wiederholen. Der Winter ist hier keine Atmosphäre, sondern eine Reihe materieller Anforderungen, die die Kleidung lösen muss.

Schichtensystem. Der Kälteschutz im jüdischen Winter kommt nicht von einem einzigen dicken Kleidungsstück, sondern von mehreren übereinandergelegten dünnen —aus dem Kontext erschlossen: Die Physik der Isolierung und der belegte Kleiderbestand verlangen es, keine Quelle beschreibt es—. Die innere Tunika, eine zweite Tunika darüber, wenn nötig, und der äußere Mantel als entscheidendste Schicht. Die zwischen den Geweben eingeschlossene Luft ist es, die isoliert. Ein einziges sehr dickes Kleidungsstück wirkt nicht besser als 2 gut angelegte dünne.

Wolle und Leinen: keine feste Aufteilung. Die Tunika, die auf der Haut getragen wird, konnte aus Wolle oder aus Leinen sein; Shamir hält fest, dass Wolle im Vorderen Orient, außer in Ägypten, das bevorzugte Material für Tuniken war und dass Leinenkleidung knapp und teuer war³. Nicht belegt ist die Regel „Leinen innen, Wolle außen“: Die Leinentunika ist nicht die Norm des Untergewands, sondern eine Möglichkeit für den, der sie bezahlen konnte. Die Rangordnung zählt beim Modellieren: Die Texturen sind nicht austauschbar. Ein Obergewand, als feines Leinen dargestellt, schützt nicht vor dem Winter.

Kopf. In einer winterlichen Szene lässt sich der Kopf kaum als gleichgültiges Element behandeln. Männer und Frauen konnten ihn aus Kälteschutz, Schamgefühl, Sitte oder Situation bedecken. Nicht mit generischen Turbanen —eine aus dem Orientalismus des 19. Jahrhunderts und dem Bibelfilm ererbte Formel, nicht aus dem 1. Jahrhundert—, sondern mit dem über den Kopf gezogenen Mantel selbst oder, bei den Frauen, mit einem Schleier, der Haar und Nacken bedeckt. Der unbedeckte Kopf in einer antiken Winterszene ist Ausnahme, nicht Regel.

Hände. Im jüdischen Textilkorpus des 1. Jahrhunderts sind keine Handschuhe belegt —eine Aussage über das erhaltene Korpus, nicht über das, was es gab; dass die Hände mit der Kleidung selbst geschützt wurden, ist aus dem Kontext erschlossen—. Wenn die Kälte zunimmt, werden die Hände in den Mantel gezogen, vor der Brust gekreuzt oder in den Falten verborgen. Sichtbare Hände in einer Winterszene zu modellieren nimmt der Figur nichts, verlangt aber, sie durch die Handlung zu rechtfertigen —das Kind halten, einen Gegenstand zeigen, etwas darbieten, auf etwas weisen.

Füße und Beine. Die Sandalen sind die Regel. Geschlossenes Schuhwerk gibt es, aber als belegte Ausnahme für kalte Klimazonen, lange Reisen oder für Kinder; die fasciae crurales umwickeln das Bein zwischen Knie und Knöchel bei Reisen, Kälte oder unwegsamem Gelände. Beide Fälle werden in Problematische Kleidungsstücke: die Socke, die Wickelbinde und die Hose untersucht, wo ihre Möglichkeit und ihre Wahrscheinlichkeit für Galiläa und Judäa im 1. Jahrhundert erörtert werden.

Der Mantel als vielfacher Gegenstand. Wenn man den Winter durchdenkt, hört der Mantel auf, nur der «Mantel» zu sein: Er ist Kälteschutz, Kapuze, behelfsmäßiger Beutel, Ruhedecke, Windschutz, Sitzunterlage, schützende Hülle des Neugeborenen. Ein einziges Kleidungsstück leistet mehrere Dinge, und diese Vielseitigkeit erklärt, warum das antike Gesetz ihn als unveräußerlichen Gegenstand des Armen schützt. Was der Mantel löst, löst sich nicht ohne ihn.

Die fünf funktionalen Register

Dieselbe Person kleidet sich mit demselben Kleiderbestand auf fünf verschiedene Arten, je nachdem, was sie gerade tut. Es sind nicht fünf Garderoben. Es sind fünf Arten, dieselbe Ausstattung zu tragen.

Gehen. Das Kleidungsstück wird gegürtet, der Mantel liegt eng am Körper an, die Füße sind beschuht. Der Gürtel sitzt fest. Der Schleier, wenn es einen gibt, wird festgehalten, damit der Wind ihn nicht verschiebt. Die Figur des Reisenden —Hirten auf dem Weg zum Stall, Josef und Maria bei der Ankunft in Bethlehem, die Magier unterwegs— erkennt man an dieser geschlossenen, kompakten Silhouette.

Arbeiten. Der Körper braucht freie Arme und den hochgerafften Saum der Tunika. Der Mantel kann beiseitegelegt, auf den Rücken geworfen oder als Schutzstück verwendet werden, wenn die Arbeit es verlangt. Der Gürtel hält Werkzeuge, Gefäße, Essen. Die Figur des Arbeitenden ist nicht die des Reisenden: Die Silhouette öffnet sich an der Taille und verdichtet sich am Oberkörper.

Warten. Es ist das Register dessen, der weder geht noch arbeitet, aber auch nicht ruht: Hirten vor dem Engel, Leute, die auf Nachricht warten, Nachbarn am Stall. Der Mantel wird locker über die Schultern geworfen, der Kopf kann je nach Kälte bedeckt oder unbedeckt sein, die Hände bleiben verfügbar. Die Silhouette entspannt sich, ohne in Unordnung zu geraten.

Schlafen. Der Mantel wird zur Decke. Deshalb schützt das antike Gesetz seine Rückgabe vor Sonnenuntergang: Wenn du den Mantel deines Nächsten zum Pfand nimmst, sollst du ihn ihm vor Sonnenuntergang zurückgeben, denn er ist seine einzige Bedeckung, sein Schutz gegen die Kälte; worin sonst soll er schlafen?⁴. Die Figur des Schlafenden —der heilige Josef in seinem Traum, die Hirten, die neben der Herde ruhen— hüllt sich wieder in dasselbe Kleidungsstück, das sie den Tag über getragen hat.

Anbeten. Im Register des Gebets oder der Gegenwart vor dem Heiligen wird der Mantel über den Kopf gezogen, die Hände werden freigelegt, die Figur ordnet sich nach vorn. Die Silhouette ist nicht die der Arbeit und nicht die der Reise: Es ist eine Haltung, die die Kleidung begleitet, ohne sich allzu sehr zu verändern. Der Kleiderbestand ist derselbe; die Geste ändert sich.

Zwischen diesen fünf Registern zu unterscheiden ist keine rhetorische Übung. 5 Hirtenfiguren in derselben Szene gehen, arbeiten, warten, schlafen und beten nicht alle zugleich an. Jede befindet sich in einem der Register. Jede muss dieselbe Kleidung auf eine andere Weise tragen.

Für den Bildhauer

Drei praktische Folgerungen.

Auch die ruhende Figur antwortet. Eine sitzende oder stehende Figur in der Szene entkommt weder dem Klima noch der vorausgegangenen Arbeit noch dem Stand. Was sie umgibt, verlangt von ihr eine materielle Antwort, auch wenn sie sich nicht bewegt. Die Ruhe zu modellieren erlaubt nicht, die Temperatur der Luft oder die Härte des Bodens zu vergessen: Das Kleidungsstück antwortet weiter auf das, was der Körper gerade erlebt.

Die funktionale Ebene hat Vorrang vor der dekorativen, wenn man wählen muss. Man kann nicht immer alles haben. Wenn eine visuelle Entscheidung mit der materiellen Logik in Konflikt gerät —ein zu auffälliger Mantel für eine Winterreise, ein zu leichtes Schuhwerk für das Gelände, eine zu saubere Tunika für die Arbeit, die die Figur gerade getan hat—, entscheidet die funktionale Ebene. Das Dekorative wird angenommen, wenn es der Situation nicht widerspricht; wenn es ihr widerspricht, wird es geopfert.

5 Figuren gleich zu kleiden heißt, die Szene nicht gelesen zu haben. Der antike Kleiderbestand ist schmal: gängige Typen, wiederkehrende Materialien, nüchterne Palette. Die Vielfalt kommt nicht aus dem Katalog, sie kommt aus dem Register. 5 Hirten mit derselben Tunika und demselben Mantel können eine glaubwürdige Gruppe bilden, wenn jeder sich in einem anderen Register befindet. 5 Hirten mit derselben Tunika, demselben Mantel und derselben Geste bilden eine Reihe von Kopien.

Abschluss

Die Kleidung dient nicht nur dazu, den Körper zu bedecken. Sie dient dazu, dass dieser Körper an einem Ort, zu einer Stunde und unter bestimmten Bedingungen sein kann.

Das ist die operative Unterscheidung des Kapitels: Die Figur zu kleiden ist eine Sache, ihre Situation zu kleiden eine ganz andere. Das Erste genügt, damit die Figur ihrer Zeit anzugehören scheint; das Zweite ist nötig, damit sie zur Szene gehört.

Der antike Kleiderbestand ist ein einziger. Die Entscheidung, wer was trägt, wie und warum, wird Szene für Szene getroffen, in c_4, gemäß der Trennungsregel, die dieses Handbuch ordnet. Wenn die konkrete Szene kommt, muss das allgemeine Kriterium zur erzählerischen Entscheidung werden. Hier wird am Kleiderbestand gearbeitet; dort wird die Szene gekleidet.