Schriftquellen und antike Ikonografie

Was die Quellen sagen können und was nicht

Die vorigen Kapitel haben mit der Materie gearbeitet. Stofffragmente, die sich messen, analysieren, wiegen lassen; Fundstätten, die sich auf einer Karte und in einer Klimazone verorten lassen. Die Frage lautete: Was ist erhalten? Jetzt ändert sich die Frage.

Was kann eine Quelle beitragen, die das Kleidungsstück nicht bewahrt?

Ein antiker Text nennt Kleidungsstücke, schreibt Farben vor, regelt Gebräuche, erzählt Gesten — aber er zeigt nichts. Ein antikes Bild zeigt Silhouetten, Falten, Proportionen, Geschlechterunterschiede — aber es tut es mit den Codes dessen, der es gemalt hat, nicht mit der Treue eines Spiegels. Keiner dieser beiden Wege liefert das wirkliche Kleidungsstück. Was sie liefern, ist etwas anderes als das, was das Textilfragment bieten kann, und dieser Unterschied ist wichtig.

Der materielle Befund sagt, ohne zu argumentieren: Ein ausgegrabenes Gewebe existiert, mit seiner Faser, seiner Drehung, seiner Struktur, seinem Farbrest. Die schriftliche Quelle argumentiert, ohne zu zeigen: Sie benennt, regelt, unterscheidet, aber sie tut es aus der Absicht des Verfassers heraus — sei es ein rabbinischer Gesetzgeber, ein römischer Geschichtsschreiber oder ein christlicher Polemiker. Das antike Bild zeigt, ohne zu benennen: Es bietet eine sichtbare Form, doch diese Form geht immer durch eine künstlerische Konvention, durch einen Darstellungscode, der nicht notwendigerweise mit der Wirklichkeit übereinstimmt, die er darstellen will.

Das vorige Kapitel schloss mit einer Regel der Übertragung: Je näher am Material, desto sicherer die Angabe; je näher am Gebrauch, desto zerbrechlicher. Diese Regel gilt auch hier, aber mit einer Erschwernis: Die Texte und die Bilder arbeiten immer auf dem Gebiet des Gebrauchs, des Namens und der Darstellung — nie auf dem des Materials selbst. Das macht sie nicht wertlos; es ordnet sie ein. Doch man sollte eine Feinheit hinzufügen: Die drei Wege — Gegenstand, Text, Bild — liefern nicht dieselbe Art von Angabe und nicht dieselbe Auflösung. Der Gegenstand ist unmittelbar, aber unvollständig; der Text ist genau, aber abstrakt; das Bild ist konkret, aber konventionell. Die Arbeit besteht darin, sie zu kreuzen, ohne ihre Evidenzstufen zu verwechseln.

Es geht also darum, diese beiden Wege mit derselben Strenge zu prüfen, mit der die vorigen Kapitel die Gegenstände geprüft haben: was sie bieten, seit wann, in welchem Abstand zum 1. Jahrhundert und welches Deutungsrisiko sie bergen.

Die Textquellen: Namen, Normen und Erwähnungen

Es gibt antike Texte, die von Kleidung sprechen. Manche nennen Kleidungsstücke. Andere schreiben vor, was getragen werden darf und was nicht. Andere erwähnen ein Kleidungsstück im Vorbeigehen, innerhalb einer Erzählung, die von etwas anderem handelt. Die Information, die sie bieten, ist wertvoll, doch man sollte sie sorgfältig einordnen, denn ein antikes Wort entspricht nicht automatisch einem rekonstruierbaren Kleidungsstück.

Ein Begriff wie ketonet erscheint in der Hebräischen Bibel als Bezeichnung einer Tunika. Derselbe Begriff kehrt im 1. Jahrhundert als haluq im mischnischen Hebräisch oder als chiton im Griechischen wieder. Das Wort ist gewandert, doch das heißt nicht, dass das Kleidungsstück gleich geblieben ist: Sein Zuschnitt, seine Länge, sein Material und sein sozialer Gebrauch können sich unterwegs verändert haben. Zwei verschiedene Begriffe können sich auf ähnliche Kleidungsstücke beziehen; ein einziger Begriff kann je nach Zeit, Region oder Kontext verschiedene Kleidungsstücke umfassen. Die Terminologie hilft beim Denken, löst aber für sich allein nicht die konkrete Form dessen, was sie benennt. Man sollte das als allgemeinen Grundsatz festhalten: Die Namen der Kleidungsstücke sind nicht beständig. Sie ändern ihre Bedeutung je nach Epoche, Region und Funktion. Dasselbe Wort kann in Texten, die Jahrhunderte trennen, verschiedene Kleidungsstücke bezeichnen — der meil der Hebräischen Bibel ist nicht notwendigerweise derselbe meil wie in der Literatur des Zweiten Tempels. Und zwei verschiedene Kleidungsstücke können in Quellen, die einander nicht kennen, denselben Namen tragen. Starre Entsprechungen zwischen Wort und Gegenstand zu erwarten ist der erste Fehler, den man vermeiden sollte.

Mit dieser Vorsicht lassen sich die Textquellen in vier Gruppen ordnen, nach ihrer Nähe zum 1. Jahrhundert.

Die Hebräische Bibel legt den Grundwortschatz fest: ketonet (Tunika), simlá (Mantel), meil (langer Würdemantel), ezor (Gürtel oder Binde). Diese Begriffe waren im 1. Jahrhundert noch in Gebrauch, aber mit verschobenen Bedeutungen. Die Bibel schreibt auch die tzitzit vor (Quasten an den Ecken des Mantels, Numeri 15:38) und verbietet den shatnez (Mischung von Wolle und Leinen in einem Kleidungsstück, Levitikus 19:19 und Deuteronomium 22:11) — zwei Identitätsmerkmale, deren Geltung die Archäologie des 1. Jahrhunderts bestätigt².

Die Literatur des Zweiten Tempels bietet die literarischen Zeugnisse, die der uns betreffenden Zeit am nächsten stehen. Flavius Josephus, jüdischer Geschichtsschreiber, der im letzten Drittel des 1. Jahrhunderts schreibt, beschreibt ausführlich die priesterlichen Gewänder des Tempels und erwähnt Alltagskleidung an mehreren Stellen seiner Werke³. Philon von Alexandria, ein Zeitgenosse Jesu, schreibt aus der ägyptischen Diaspora und liefert Angaben über die Kleidung der Essener und über die textilen Gebräuche des östlichen Mittelmeerraums⁴. In beiden Fällen handelt es sich um Verfasser, die sahen, was sie beschreiben, oder die beschreiben, was ihre Zeitgenossen sahen. Ihre zeitliche Nähe hebt ihre Parteilichkeit nicht auf — Josephus schreibt für ein römisches Publikum, Philon für ein hellenisiertes—, macht sie aber zu den unmittelbarsten literarischen Quellen, über die wir verfügen.

Die antiken griechisch-römischen und christlichen Autoren liefern verstreute, aber nützliche Angaben. Plinius der Ältere dokumentiert in seiner Naturalis historia (1. Jahrhundert) Materialien, Färbemittel und Preise — einschließlich der Kosten des Purpurs der Murex-Schnecke, eine Angabe, die erlaubt, die wirkliche Zugänglichkeit bestimmter Farben abzuschätzen⁵. Tertullian schreibt Anfang des 3. Jahrhunderts, dass man die jüdischen Frauen am Schleier erkennen konnte, eine Einzelheit, die einen erkennbaren sichtbaren Brauch außerhalb der jüdischen Quellen verortet⁶. Doch Tertullian ist bereits ein christlicher lateinischer Autor, etwa zwei Jahrhunderte nach der Zeit der Szenen; sein Zeugnis ist als Bestätigung eines Brauchs wertvoll, nicht als unmittelbares Dokument des 1. Jahrhunderts. Dasselbe gilt für die verstreuten Erwähnungen bei Autoren wie Quintilian, Martial oder Juvenal: Sie erhellen die Textilwelt des römischen Mittelmeerraums, aber aus einem kulturellen und geografischen Abstand, den man nicht vergessen sollte.

Die Mischna und der Talmud bilden die verlockendste und heikelste Gruppe. Ihr Reichtum an Einzelheiten über Kleidungsstücke, Färbemittel, Textilhandwerke, Reinheitsvorschriften, Kleiderhandel und Kleidersitten hat in keiner anderen Quelle der Zeit eine Entsprechung⁷. Die Mischna, um das Jahr 200 kodifiziert, sammelt Überlieferungen, die ihre Redaktoren früheren Jahrhunderten zuschrieben. Der Talmud, zwischen dem 4. und 5. Jahrhundert zusammengestellt, erweitert und kommentiert sie. Beide Texte sind außerordentlich aufschlussreich. Doch der Reichtum an Einzelheiten hebt das Problem des zeitlichen Abstands nicht auf.

Die Warnung, die Dr. Katie Turner klar formuliert, muss hier wiederholt werden: Die rabbinischen Texte sind jünger als das 1. Jahrhundert und lassen sich ohne kritische Vorsicht nicht automatisch auf diese Zeit übertragen⁸. Die Mischna beschreibt manchmal, was sein soll, nicht notwendigerweise, was war. Wenn ein mischnischer Traktat (zur Mischna gehörig) die Länge der tzitzit oder die Bedingungen der Unreinheit eines Kleidungsstücks regelt, schreibt er vor — und eine Vorschrift spiegelt ebenso die Norm wie die Möglichkeit, dass die Norm nicht befolgt wird. Wenn Lucille Roussin — Verfasserin des Kapitels über die Kleidung im römischen Palästina in The World of Roman Costume (1994)— oder Dafna Shlezinger-Katsman — Verfasserin des Kapitels «Clothing» im Oxford Handbook of Jewish Daily Life in Roman Palestine (2010)— die Mischna heranziehen, um den archäologischen Befund zu ergänzen, ist ihre Arbeit berechtigt und notwendig, doch der Leser dieser Untersuchung muss wissen, dass die aus der Mischna stammenden Angaben weder die Nähe derer von Josephus noch die Festigkeit derer eines ausgegrabenen Textils haben. Die in dieser Untersuchung angewandte Gebrauchsregel ist eine doppelte: Wenn diese Quellen archäologischen Befund anführen, werden sie auf der ersten Stufe gelesen; wenn sie ausschließlich mischnische oder talmudische Quellen anführen, auf der zweiten, mit der genannten Vorsicht⁹.

Die Grenzen der schriftlichen Quellen

Ein antikes Wort bezeichnet ein Kleidungsstück, liefert aber nicht sein Schnittmuster. Der Begriff chiton sagt, dass es eine Tunika gab; er sagt nicht genau, wie die Tunika aussah, die eine Frau aus Bethlehem im Winter der Geburt trug. Die Farbnamen sind ebenso ungefähr: Was ein Text «weiß» nennt, kann gewalkte Wolle, ungefärbte Wolle oder rohes Leinen sein — drei Materialien von sehr verschiedenem Aussehen. Was ein Text «Purpur» nennt, kann von echtem Schneckenpurpur bis zu einer billigen Nachahmung aus gemischtem Krapp und Färberwaid reichen.

Die schriftlichen Quellen können sagen: Dieses Kleidungsstück gab es, es hieß so, es wurde aus diesem Material gemacht, es kostete so viel, diese Menschen trugen es und jene nicht. Sie können nicht sagen: So war sein Zuschnitt, so fiel es am Körper, so wurde es mit den übrigen Kleidungsstücken kombiniert. Zwischen dem Namen und der Form liegt ein Sprung. Die Form verlangt andere Stützen — die ausgegrabenen Gegenstände, wo es sie gibt; die Bilder, wo sie früh genug sind; und letztlich die begründete Schlussfolgerung, wo keine Quelle das fehlende Stück bietet.

Man sollte einen Gedanken festhalten: Die schriftlichen Quellen regeln, erzählen oder argumentieren. Selten beschreiben sie. Wenn ein antiker Verfasser ein Kleidungsstück erwähnt, setzt er es als bekannt voraus — er erklärt nicht, wie es aussieht, weil sein Leser es schon weiß. Was der Leser des 1. Jahrhunderts jeden Tag sah, ist gerade das, was der Text nicht zu beschreiben brauchte und was wir heute rekonstruieren müssen.

Doch auch das Schweigen der Quellen ist eine Angabe. Die Hebräische Bibel beschreibt fast nie die Alltagskleidung — was zeigt, dass sie sie nicht für ein erzählerisch bedeutsames Merkmal hielt. Josephus dagegen beschreibt die priesterliche Kleidung des Tempels ausführlich — was die symbolische und politische Funktion zeigt, die er ihr zuschrieb. Wenn der Bildhauer in den Texten eine Beschreibung der Kleidung sucht, die ein Hirte oder ein Handwerker trug, und keine findet, ist dieses Fehlen kein Versagen der Quelle: Es ist ein Zeichen dafür, was die Quelle für erwähnenswert hielt. Auch das Fehlen einer Beschreibung gibt Auskunft.

Die antiken Bildquellen: Silhouetten, Codes und Bildgedächtnis

Vom Namen zur Form liegt ein Sprung, und die antiken Bilder scheinen eine Brücke zu versprechen. Sie zeigen bekleidete Figuren, mit Falten, Proportionen, Farben, Geschlechterunterschieden. Doch dieses Versprechen hat Bedingungen. Ein antikes Bild ist keine Fotografie der Vergangenheit: Es ist eine Darstellung, die mit den Codes ihrer eigenen Zeit gemacht wurde.

Man sollte drei Gruppen von Bildquellen in zeitlicher Reihenfolge unterscheiden, jede mit ihren eigenen Möglichkeiten und ihren eigenen Grenzen.

Münzen, Reliefs und provinzielle Darstellungen bieten Bilder bekleideter Figuren schon aus der Zeit vor dem 1. Jahrhundert. Die Reliefs von Palmyra zeigen östliche Trachten im Einzelnen — Mäntel, Hosen, Kopfbedeckungen, Schmuck. Die Mumienporträts aus dem römischen Ägypten zeigen Tuniken, clavi, Frisuren, Haut- und Kleiderfarben mit bemerkenswerter Treue. Die herodianischen und römischen Münzen stellen manchmal eine bekleidete Figur dar, wenn auch mit der Vereinfachung, die das Format auferlegt. Die römischen Triumphbögen zeigen östliche Gefangene in ihrer eigenen Kleidung¹¹. Keines dieser Bilder zeigt unmittelbar die Juden des 1. Jahrhunderts in Judäa, doch sie helfen, die Bildcodes der Welt zu verstehen, in der sie lebten: wie Rom den Orientalen darstellte, den Provinzbewohner, den Priester, den Philosophen, den Gefangenen. Diese Codes sind wichtig, denn ein Teil des ererbten Bildes der Krippe stammt aus ihnen — wenn auch auf indirektem Weg und oft ohne Bewusstsein ihres Ursprungs. Man sollte einen Grundsatz des Lesens formulieren, bevor man weitergeht: Die antiken Bilder stellen keine Einzelpersonen dar, sondern soziale Typen. Geschlecht, Stand und Funktion bestimmen die Silhouette mehr als die Epoche oder die Region. In der römischen Kunst ist ein «Orientale» ein Bildcode — ein Typus, erkennbar an seiner Kopfbedeckung, seiner Hose, seinem Bart—, kein ethnografisches Porträt. Diese Bilder zu lesen verlangt zu wissen, welcher Typus dargestellt wird, bevor man fragt, welches Kleidungsstück gezeigt wird.

Dura Europos verdient besondere Aufmerksamkeit. Diese römische Garnisonsstadt am Euphrat, um das Jahr 256 zerstört und unter den militärischen Befestigungen versiegelt, hat eine Synagoge und eine Hauskirche mit Wandmalereien bewahrt, die die frühesten bildlichen Zeugnisse biblischer und jüdischer Gestalten in unterschiedener Kleidung darstellen¹².

In den Malereien der Synagoge erscheint Mose mit einem Mantel, an dem sichtbare tzitzit zu sehen sind. Die Männer tragen weiße oder ungefärbte Mäntel mit eingewebten Bändern, deren Enden eingekerbt sind; die Frauen farbige Mäntel mit Verzierungen in Gamma-Form. In der Hauskirche erscheint Jesus, wie er den Gelähmten heilt, mit kurzer Tunika und Mantel — gekleidet wie ein gewöhnlicher Mann, nicht wie eine Autoritätsgestalt¹³.

Diese Angaben sind wertvoll. Doch ihr Wert besteht nicht darin, uns zu sagen: «So kleidete man sich im 1. Jahrhundert». Dura Europos ist eine Gemeinschaft des 3. Jahrhunderts, mehr als 600 Kilometer von Jerusalem entfernt, die Gestalten aus dem Exodus und aus den Evangelien in der Kleidung ihrer eigenen Zeit und ihres eigenen Ortes malt. Was Dura Europos belegt, ist nicht unmittelbar das 1. Jahrhundert: Es ist ein antikes Bildgedächtnis. Es zeigt, wie sich eine jüdische Gemeinschaft des 3. Jahrhunderts die heiligen Gestalten bildlich vorstellte — und diese Vorstellung hat, weil sie antik ist und auf einer lebendigen Praxis beruht, mehr Gewicht als die spätere abendländische Kunsttradition, darf aber nicht mit einem unmittelbaren Dokument verwechselt werden.

Die frühchristliche Kunst — römische Katakomben und Sarkophage des 2. bis 4. Jahrhunderts— bietet die ersten Darstellungen Jesu. Taylor hat ihre Entwicklung genau nachgezeichnet: In den frühesten Darstellungen (2.–3. Jahrhundert) erscheint Jesus mit kurzem Haar, ohne Bart, gekleidet in kurze Tunika und philosophisches pallium — ein gewöhnlicher Mann, kein König und kein Priester. In den Darstellungen vom 4. Jahrhundert an wandelt sich das Bild: langes Haar, Bart, lange Tunika, königliche Haltung. Es ist die Geburt des ererbten Bildes, das die abendländische Tradition bis heute weitergegeben hat¹⁵.

Was die frühchristliche Kunst zu verstehen erlaubt, ist nicht, wie sich Jesus kleidete, sondern wie die ersten christlichen Gemeinden ihn sich bildlich vorstellten. Die Katakomben belegen nicht den historischen Jesus; sie belegen den Bildcode, mit dem die Christen Roms ihren Meister darstellten — zuerst als Philosophen, dann als König. Diese Entwicklung ist eine Angabe über die Kunsttradition, nicht über die Kleidung des 1. Jahrhunderts.

Die Grenzen der Bildquellen

Was die Bilder zeigen, geht immer durch einen Filter. Der Künstler von Dura Europos malt Mose in der Kleidung des 3. Jahrhunderts, nicht in der des 13. Jahrhunderts v. Chr. Der Maler der Katakomben kleidet Jesus als römischen Philosophen, weil das der verfügbare Bildtypus war, um einen Lehrer darzustellen. Das ägyptische Grabporträt zeigt seinen Gegenstand in der Kleidung, in der er gesehen werden will, die nicht notwendigerweise die ist, die er jeden Tag trug.

Das antike Bild deutet. Es schreibt nicht ab. Jede Darstellung kleidet ihre Gestalt nach den Codes dessen, der sie malt, nicht nach denen dessen, der lebte. Das macht die Bilder als Quelle nicht wertlos — sie sind sogar unverzichtbar, um zu verstehen, wie die antike Kleidung an einem Körper aussah, mit ihrem Fall, ihren Proportionen und ihren Gesten. Doch es stellt sie auf die Stufe der vergleichenden Analogie: Was sie bieten, ist eine durch eine Konvention vermittelte bildliche Annäherung, kein Register. Der häufigste methodische Fehler — und der in der Krippenkunst am weitesten verbreitete — besteht darin, ein antikes Bild zu nehmen, als wäre es eine Fotografie. Keines ist es. Alle sind in ihrer Zeit verortete Deutungen, mit ihren Konventionen, ihren Absichten und ihren technischen Grenzen. Das anzuerkennen schwächt ihren Nutzen nicht; im Gegenteil, es erlaubt, sie genauer zu gebrauchen.

Es gibt außerdem ein Problem des Umfangs. Die Bildquellen, die wir für die jüdische Welt des 1. Jahrhunderts haben, sind sehr spärlich. Es gibt keine jüdischen Malereien vor Dura Europos (3. Jahrhundert). Es gibt keine Porträts von Juden des 1. Jahrhunderts, die mit den Mumienporträts aus dem Fayum vergleichbar wären. Es gibt keine jüdischen Mosaiken mit bekleideten Figuren vor dem 4. Jahrhundert. Die bildliche Leere ist fast so ausgeprägt wie die textile Leere, die wir im vorigen Kapitel untersucht haben — und aus anderen Gründen: Hier ist es nicht das Klima, das zerstört, sondern das biblische Bilderverbot (Exodus 20:4), das die Herstellung figürlicher Bilder in der jüdischen Welt über Jahrhunderte einschränkte, auch wenn diese Einschränkung nie absolut und nie einheitlich war¹⁶.

Was der Bildhauer gewinnen kann

Die drei in dieser Untersuchung geprüften Wege — Gegenstände, Texte, Bilder — ergänzen einander, ohne einander zu ersetzen.

Die ausgegrabenen Gegenstände liefern Stofflichkeit: Faser, Struktur, wirkliche Farbe, Nähte, Maße. Es ist die festeste Grundlage, aber die bruchstückhafteste: Das Textilfragment sagt nicht, wer es trug und wie.

Die Texte liefern Namen, Materialien, Normen und soziale Kategorien. Sie erlauben zu wissen, dass es ein Kleidungsstück namens haluq gab, dass es aus Wolle oder Leinen gemacht wurde, dass die Männer es kurz und die Frauen lang trugen, dass das Weiß eine Bedeutung hatte und die Farbe eine andere. Doch sie liefern nicht die sichtbare Form.

Die Bilder liefern Silhouetten, Proportionen, Gesten und Geschlechterunterschiede. Sie sind der einzige Weg, der zeigt, wie ein Mantel an einem Körper fiel, welches Volumen eine von einem Gürtel gehaltene Tunika hatte, wie man einen Mann von einer Frau an der Art der Kleidung unterschied. Doch was sie zeigen, ist eine Konvention, kein Dokument.

Der Bildhauer kreuzt die drei Wege. Er nimmt die Faser des ausgegrabenen Textils, den Namen und die Norm des Textes, die Silhouette des Bildes und baut eine Figur, die in keiner dieser Quellen für sich allein existierte. Zwischen dem Erhaltenen und dem Dargestellten bleibt immer ein ungedeckter Bereich. Dieser Bereich wird nicht mit Bildtradition gefüllt, als wäre sie Befund: Er wird mit der ihm entsprechenden Kennzeichnung versehen — belegt, aus dem Kontext erschlossen oder unbekannt— und, wenn das Verbleibende schon eine Wahl dessen ist, der im unbestimmten Gebiet bildhauerisch arbeitet, zusätzlich als informierte künstlerische Entscheidung anerkannt. Der Leser weiß in jedem Fall, auf welchem Boden er steht.

Es geht nicht darum, zwischen Text und Bild zu wählen, sondern darum, von keiner Quelle mehr zu verlangen, als sie geben kann. Die schriftlichen Quellen helfen zu benennen. Die antiken Bilder helfen zu sehen. Die materiellen Reste helfen, die Wirklichkeit der Gewebe zu berühren, wenn auch nur bruchstückhaft. Doch keiner dieser Wege liefert für sich allein eine fertige Figur. Zwischen dem Erhaltenen und dem Dargestellten bleibt immer ein Bereich der Entscheidung. Der Bildhauer rekonstruiert kein verlorenes Kleidungsstück: Er baut eine begründete bildliche Mutmaßung. Seine Verantwortung besteht nicht darin, ein nicht vorhandenes Schnittmuster zu treffen, sondern darin zu zeigen, dass seine Entscheidung aus einer redlichen Kreuzung der Befunde hervorgeht. Dort darf nicht die Gewohnheit eintreten, als wäre sie Befund; dort muss das Bewusstsein des Bildhauers eintreten.