Fonts escrites i iconografia antiga

El que les fonts poden dir i el que no poden dir

Els capítols anteriors han treballat amb la matèria. Fragments de tela que es poden mesurar, analitzar, pesar; jaciments que es poden situar en un mapa i en una zona climàtica. La pregunta era: què es conserva? Ara la pregunta canvia.

Què pot aportar una font que no conserva la peça de roba?

Un text antic anomena peces de roba, prescriu colors, legisla usos, narra gestos — però no mostra res. Una imatge antiga mostra siluetes, plecs, proporcions, distincions de gènere — però ho fa amb els codis de qui la va pintar, no amb la fidelitat d'un mirall. Cap d'aquestes dues vies no lliura la peça real. El que lliuren és diferent del que el fragment tèxtil pot oferir, i aquesta diferència importa.

L'evidència material diu sense argumentar: un teixit excavat existeix, amb la seva fibra, la seva torsió, la seva estructura, la seva resta de tint. La font escrita argumenta sense mostrar: anomena, legisla, distingeix, però ho fa des de la intenció de l'autor — sigui un legislador rabínic, un historiador romà o un polemista cristià. La imatge antiga mostra sense anomenar: ofereix una forma visual, però aquesta forma passa sempre per una convenció artística, per un codi de representació que no coincideix necessàriament amb la realitat que pretén representar.

El capítol anterior acabava amb una regla de trasllat: com més a prop de la matèria, més segura és la dada; com més a prop de l'ús, més fràgil. Aquesta regla continua vigent aquí, però amb una complicació: els textos i les imatges treballen sempre en el terreny de l'ús, del nom i de la representació — mai en el de la matèria mateixa. Això no els invalida; els situa. Però convé afegir-hi un matís: les tres vies — objecte, text, imatge — no aporten el mateix tipus de dada ni la mateixa resolució. L'objecte és directe però incomplet; el text és precís però abstracte; la imatge és concreta però convencional. La feina consisteix a creuar-les sense confondre'n els nivells d'evidència.

Es tracta, doncs, d'examinar aquestes dues vies amb la mateixa exigència amb què els capítols anteriors van examinar els objectes: què ofereixen, des de quan, a quina distància del segle I, i quin risc d'interpretació presenten.

Les fonts textuals: noms, normes i mencions

Hi ha textos antics que parlen de roba. Alguns anomenen peces. D'altres prescriuen el que s'ha de vestir o no. D'altres esmenten una peça de passada, dins d'un relat que tracta d'una altra cosa. La informació que ofereixen és valuosa, però convé situar-la amb cura, perquè una paraula antiga no equival automàticament a una peça de roba reconstruïble.

Un terme com ketonet apareix a la Bíblia hebrea per designar una túnica. El mateix concepte reapareix al segle I com a haluq en hebreu misnaic o chiton en grec. La paraula ha viatjat, però això no vol dir que la peça hagi romàs idèntica: el seu tall, la seva llargada, el seu material i el seu ús social poden haver canviat pel camí. Dos termes diferents es poden referir a peces semblants; un sol terme pot cobrir peces diferents segons el període, la regió o el context. La terminologia ajuda a pensar, però no resol per si sola la forma concreta del que anomena. Convé retenir-ho com a principi general: els noms de les peces de roba no són estables. Canvien de significat segons l'època, la regió i la funció. Una mateixa paraula pot designar peces diferents en textos separats per segles — el meil de la Bíblia hebrea no és necessàriament el mateix meil de la literatura del Segon Temple. I dues peces diferents poden compartir nom en fonts que no es coneixen entre si. Esperar equivalències rígides entre paraula i objecte és el primer error que convé evitar.

Amb aquesta cautela, les fonts textuals es poden organitzar en quatre grups, ordenats per la seva proximitat al segle I.

La Bíblia hebrea estableix el vocabulari de base: ketonet (túnica), simlá (mantell), meil (mantell llarg de dignitat), ezor (cinturó o faixa). Aquests termes continuaven en ús al segle I, però amb significats desplaçats. La Bíblia prescriu també els tzitzit (franges a les cantonades del mantell, Nombres 15:38) i prohibeix el shatnez (barreja de llana i lli en una mateixa peça, Levític 19:19 i Deuteronomi 22:11) — dos marcadors identitaris que l'arqueologia del segle I confirma com a vigents².

La literatura del Segon Temple ofereix els testimonis literaris més propers al període que ens interessa. Flavi Josep, historiador jueu que escriu en l'últim terç del segle I, descriu amb detall les vestidures sacerdotals del Temple i esmenta peces quotidianes en diversos passatges de les seves obres³. Filó d'Alexandria, contemporani de Jesús, escriu des de la diàspora egípcia i aporta dades sobre la vestimenta dels essenis i sobre les pràctiques tèxtils de la Mediterrània oriental⁴. En tots dos casos, es tracta d'autors que van veure el que descriuen o que descriuen el que veien els seus contemporanis. La seva proximitat cronològica no n'elimina la parcialitat — Josep escriu per a un públic romà, Filó per a un públic hel·lenitzat —, però els converteix en les fonts literàries més directes de què disposem.

Els autors grecoromans i cristians antics aporten dades disperses però útils. Plini el Vell, a la seva Història natural (segle I), documenta materials, tints i preus — inclòs el cost de la porpra de mùrex, dada que permet calibrar l'accessibilitat real de certs colors⁵. Tertul·lià, a començaments del segle III, escriu que les dones jueves es podien reconèixer pel vel, detall que situa una pràctica visual recognoscible fora de les fonts jueves⁶. Però Tertul·lià ja és un autor cristià llatí, uns dos segles posterior al període de les escenes; el seu testimoni és valuós com a confirmació d'un costum, no com a document directe del segle I. El mateix val per a les mencions disperses en autors com Quintilià, Marcial o Juvenal: il·luminen el món tèxtil de la Mediterrània romana, però des d'una distància cultural i geogràfica que convé no oblidar.

La Mishnah i el Talmud constitueixen el grup més temptador i més delicat. La seva riquesa de detall sobre peces de roba, tints, oficis tèxtils, normes de puresa, comerç de roba i costums del vestir no té equivalent en cap altra font del període⁷. La Mishnah, codificada cap a l'any 200, recull tradicions que els seus redactors atribuïen a segles anteriors. El Talmud, compilat entre els segles IV i V, les amplia i les comenta. Tots dos textos són extraordinàriament informatius. Però la riquesa de detall no elimina el problema de la distància temporal.

L'advertiment que formula amb claredat la Dra. Katie Turner s'ha de repetir aquí: els textos rabínics són posteriors al segle I i no es poden projectar automàticament sobre aquest període sense cautela crítica⁸. La Mishnah descriu de vegades el que ha de ser, no necessàriament el que era. Quan un tractat misnaic (relatiu a la Mishná) legisla sobre la llargada dels tzitzit o sobre les condicions d'impuresa d'una peça, està prescrivint — i una prescripció reflecteix tant la norma com la possibilitat que la norma no es compleixi. Quan Lucille Roussin —autora del capítol sobre la indumentària de la Palestina romana a The World of Roman Costume (1994)— o Dafna Shlezinger-Katsman —autora del capítol «Clothing» de l'Oxford Handbook of Jewish Daily Life in Roman Palestine (2010)— fan servir la Mishnah per complementar l'evidència arqueològica, la seva feina és legítima i necessària, però el lector d'aquest estudi ha de saber que les dades que procedeixen de la Mishnah no tenen la mateixa proximitat que les de Josep ni la mateixa solidesa que les d'un teixit excavat. La regla d'ús adoptada en aquest estudi és doble: quan aquestes fonts citen evidència arqueològica, es llegeixen en el primer nivell; quan citen exclusivament fonts misnaiques o talmúdiques, es llegeixen en el segon, amb la cautela esmentada⁹.

Els límits de les fonts escrites

Una paraula antiga designa una peça de roba, però no en lliura el patró. El terme chiton diu que existia una túnica; no diu exactament com era la túnica que portava posada una dona de Betlem a l'hivern del naixement. Els noms de color són igualment aproximats: el que un text anomena «blanc» pot ser llana batanada, llana sense tenyir o lli cru — tres materials d'aspecte molt diferent. El que un text anomena «porpra» pot anar del mùrex genuí fins a una imitació barata de roja i pastell barrejats.

Les fonts escrites poden dir: aquesta peça existia, es deia així, es feia amb aquest material, costava tant, la portaven tals persones i no tals altres. No poden dir: així era el seu tall, així queia sobre el cos, així es combinava amb les altres peces. Entre el nom i la forma hi ha un salt. La forma exigeix altres suports — els objectes excavats, quan n'hi ha; les imatges, quan són prou primerenques; i, en darrer terme, la inferència raonada quan cap font no ofereix la peça que falta.

Convé retenir una idea: les fonts escrites legislen, narren o argumenten. Rarament descriuen. Quan un autor antic esmenta una peça de roba, la dona per coneguda — no explica com és, perquè el seu lector ja ho sap. El que el lector del segle I veia cada dia és precisament el que el text no necessitava descriure i el que avui necessitem reconstruir.

Però els silencis de les fonts també són dades. La Bíblia hebrea gairebé mai no descriu la roba quotidiana — cosa que indica que no la considerava un marcador narratiu rellevant. Josep, en canvi, descriu amb detall la indumentària sacerdotal del Temple — cosa que indica la funció simbòlica i política que li atribuïa. Quan l'escultor busca en els textos una descripció de la roba que portava un pastor o un artesà i no la troba, aquesta absència no és un fracàs de la font: és un senyal del que la font considerava digne de menció. L'absència de descripció també informa.

Les fonts visuals antigues: siluetes, codis i memòria visual

Del nom a la forma hi ha un salt, i les imatges antigues semblen prometre un pont. Mostren figures vestides, amb plecs, proporcions, colors, distincions de gènere. Però aquesta promesa té condicions. Una imatge antiga no és una fotografia del passat: és una representació feta amb els codis del seu propi temps.

Convé distingir tres grups de fonts visuals per ordre cronològic, cadascun amb les seves pròpies possibilitats i els seus propis límits.

Monedes, relleus i representacions provincials ofereixen imatges de figures vestides des d'abans del segle I. Els relleus de Palmira mostren vestits orientals amb detall — mantells, pantalons, tocats, joies. Els retrats de mòmies de l'Egipte romà mostren túniques, clavi, pentinats, colors de pell i de roba amb una fidelitat notable. Les monedes herodianes i romanes representen de vegades una figura vestida, encara que amb la simplificació que imposa el format. Els arcs triomfals romans mostren captius orientals amb la seva roba pròpia¹¹. Cap d'aquestes imatges no retrata directament els jueus del segle I a Judea, però ajuden a comprendre els codis visuals del món en què vivien: com Roma representava l'oriental, el provincial, el sacerdot, el filòsof, el captiu. Aquests codis importen, perquè una part de la imatge heretada del pessebre en procedeix — encara que per via indirecta i sovint sense consciència del seu origen. Convé formular un principi de lectura abans de continuar: les imatges antigues no representen individus, sinó tipus socials. El gènere, l'estatus i la funció determinen la silueta més que l'època o la regió. En l'art romà, un «oriental» és un codi visual — un tipus reconeixible pel seu tocat, el seu pantaló, la seva barba —, no un retrat etnogràfic. Llegir aquestes imatges exigeix saber quin tipus s'està representant abans de preguntar quina peça s'està mostrant.

Dura Europos mereix una atenció particular. Aquesta ciutat-guarnició romana a l'Eufrates, destruïda cap a l'any 256 i segellada sota les defenses militars, va conservar una sinagoga i una casa-església amb pintures murals que constitueixen els testimonis visuals més primerencs de figures bíbliques i jueves vestides amb indumentària diferenciada¹².

En les pintures de la sinagoga, Moisès apareix amb un mantell que mostra tzitzit visibles. Els homes porten mantells blancs o sense tenyir amb bandes teixides que acaben en osca; les dones, mantells de color amb decoració en forma de gamma. A la casa-església, Jesús apareix guarint el paralític amb túnica curta i mantell — vestit com un home del comú, no com una figura d'autoritat¹³.

Aquestes dades són valuoses. Però el seu valor no consisteix a dir-nos «així vestien al segle I». Dura Europos és una comunitat del segle III, a més de 600 quilòmetres de Jerusalem, que pinta personatges de l'Èxode i dels Evangelis amb la roba del seu propi temps i lloc. El que Dura Europos documenta no és directament el segle I: és una memòria visual antiga. Mostra com una comunitat jueva del segle III imaginava visualment els personatges sagrats — i aquesta imaginació, pel fet de ser antiga i fonamentada en una pràctica viva, té més pes que la tradició artística occidental posterior, però no s'ha de confondre amb un document directe.

L'art paleocristià — catacumbes romanes i sarcòfags dels segles II al IV — ofereix les primeres representacions de Jesús. Taylor n'ha resseguit l'evolució amb detall: en les representacions més primerenques (segles II–III), Jesús apareix amb cabell curt, sense barba, vestit amb túnica curta i pallium filosòfic — un home del comú, no un rei ni un sacerdot. En les representacions del segle IV endavant, la imatge canvia: cabell llarg, barba, túnica llarga, actitud regia. És el naixement de la imatge heretada que la tradició occidental ha transmès fins avui¹⁵.

El que l'art paleocristià permet entendre no és com vestia Jesús, sinó com les primeres comunitats cristianes l'imaginaven visualment. Les catacumbes no documenten el Jesús històric; documenten el codi visual amb què els cristians de Roma representaven el seu mestre — primer com a filòsof, després com a rei. Aquesta evolució és una dada sobre la tradició artística, no sobre la indumentària del segle I.

Els límits de les fonts visuals

El que les imatges mostren passa sempre per un filtre. L'artista de Dura Europos pinta Moisès amb la roba del segle III, no amb la del XIII aC. El pintor de les catacumbes vesteix Jesús com a filòsof romà perquè aquest era el tipus visual disponible per representar un mestre. El retrat funerari egipci mostra el seu subjecte amb la roba que vol que es vegi, que no és necessàriament la que portava cada dia.

La imatge antiga interpreta. No transcriu. Cada representació vesteix el seu personatge segons els codis de qui la pinta, no segons els de qui va viure. Això no les invalida com a font — de fet, són imprescindibles per entendre com es veia el vestit antic sobre un cos, amb la seva caiguda, les seves proporcions i els seus gestos. Però les situa en el nivell de l'analogia comparativa: el que ofereixen és una aproximació visual mediatitzada per una convenció, no un registre. L'error metodològic més freqüent — i més estès en el pessebrisme — consisteix a prendre una imatge antiga com si fos una fotografia. Cap no ho és. Totes són interpretacions situades en el seu temps, amb les seves convencions, les seves intencions i les seves limitacions tècniques. Reconèixer-ho no n'afebleix la utilitat; al contrari, permet fer-les servir amb més precisió.

Hi ha, a més, un problema d'escala. Les fonts visuals que tenim per al món jueu del segle I són molt escasses. No hi ha pintures jueves anteriors a Dura Europos (segle III). No hi ha retrats de jueus del segle I comparables als retrats de mòmies del Faium. No hi ha mosaics jueus amb figures vestides anteriors al segle IV. El buit visual és gairebé tan marcat com el buit tèxtil que hem examinat al capítol anterior — i per raons diferents: aquí no és el clima el que destrueix, sinó la prohibició bíblica de la imatge (Èxode 20:4), que va limitar durant segles la producció d'imatges figuratives en el món jueu, encara que aquesta limitació no va ser mai absoluta ni uniforme¹⁶.

El que l'escultor en pot extreure

Les tres vies examinades en aquest estudi — objectes, textos, imatges — es complementen sense substituir-se.

Els objectes excavats aporten materialitat: fibra, estructura, color real, costures, dimensions. És la base més ferma, però la més fragmentària: el fragment tèxtil no diu qui el portava ni com.

Els textos aporten noms, materials, normes i categories socials. Permeten saber que existia una peça anomenada haluq, que es feia de llana o de lli, que els homes la portaven curta i les dones llarga, que el blanc tenia un significat i el color un altre. Però no lliuren la forma visible.

Les imatges aporten siluetes, proporcions, gestos i distincions de gènere. Són l'única via que mostra com queia un mantell sobre un cos, quin volum tenia una túnica cenyida per un cinturó, com es distingia un home d'una dona per la manera de vestir. Però el que mostren és una convenció, no un document.

L'escultor creua les tres vies. Pren la fibra del teixit excavat, el nom i la norma del text, la silueta de la imatge, i construeix una figura que no existia en cap d'aquestes fonts per separat. Entre el que es conserva i el que es representa queda sempre una zona sense cobrir. Aquesta zona no s'omple amb tradició visual com si fos evidència: s'assenyala amb la marca de l'etiquetatge que li correspon —provat, inferit pel context o desconegut— i, quan el que queda ja és una elecció de qui esculpeix en territori no determinat, es reconeix a més com a decisió artística informada. El lector sap en cada cas quin terreny trepitja.

No es tracta de triar entre text o imatge, sinó de no demanar a cada font més del que pot donar. Les fonts escrites ajuden a anomenar. Les imatges antigues ajuden a mirar. Les restes materials ajuden a tocar, encara que sigui fragmentàriament, la realitat dels teixits. Però cap d'aquestes vies no lliura per si sola una figura acabada. Entre el que es conserva i el que es representa queda sempre una zona de decisió. L'escultor no reconstrueix una peça perduda: construeix una conjectura visual fonamentada. La seva responsabilitat no és encertar un patró inexistent, sinó mostrar que la seva decisió neix d'un encreuament honest d'evidències. Aquí no hi ha d'entrar el costum com si fos evidència; hi ha d'entrar la consciència de l'escultor.