De la matèria primera a la peça de roba

Els capítols anteriors han fixat el terreny: l'evidència material és fragmentària, les fonts escrites anomenen sense descriure, les imatges mostren per mitjà de convencions, i la roba respon sempre al cos, al clima, al treball, a la condició social i a la situació concreta de qui la porta.

Aquest capítol no comença de zero. Continua aquesta mateixa recerca, però per posar les matèries a la paleta de l'escultor pessebrista.

Hi ha dues maneres de crear una obra figurativa. La primera treballa del natural: l'escultor té davant el model —el rostre, el cos, el drapejat col·locat, els complements—, compon la posa, l'observa, pren apunts, interpreta i reprodueix el volum del que veu. La segona treballa de memòria visual i de reflexió: l'escultor no té model, no té objecte, no té cap gest per mirar; només té el que ha estudiat, el que ha llegit, el que recorda haver vist en algun lloc, i el que el cap és capaç d'imaginar a partir de tot això. Totes dues maneres són legítimes. La diferència entre elles és el que més exigeix a l'escultor.

Aquest Manual opera en la segona manera. No hi ha model. No hi ha cap armari del segle I per obrir i vestir Maria. No hi ha cap ovella de cua grassa al pati de l'estudi per copiar-ne el velló. No hi ha cap terrissaire galileu que expliqui com torneja la seva peça. No hi ha cap pastor de Betlem que posi en «contrapposto disteso». Només hi ha apunts: el que la recerca ha aconseguit reunir, el que diuen les fonts, el que mostren les troballes arqueològiques. Els apunts són el model absent, reconstruït sobre el paper.

Per això aquest lloc web és un taller obert. No és una publicació tancada de conclusions, ni un catàleg, ni una vitrina. És el que en escultura s'anomena l'estudi: el lloc on l'obra es pensa, es documenta, es raona i es fa. A partir d'ara entren en acció el que en escultura figurativa documental anomenem apunts d'estudi. Aquests apunts, que normalment serien material reservat, els exposaré a continuació perquè sense ells no s'entén com s'arriba a la decisió final ni la manera de procedir. Una nota abans de continuar. Aquest treball s'ofereix a qui hi vulgui entrar a fons, sense obligar ningú. Com un bon diari, cada lector decideix fins on arriba: pot quedar-se en el titular, llegir l'article sencer o passar pàgina. El Manual presenta; no imposa. Els apunts i les notes de l'estudi queden disponibles per a qui hi vulgui entrar; qui llegeixi només els titulars se n'endurà almenys això.

La situació té un parany que convé anomenar aviat, perquè opera fins i tot sense que l'escultor se n'adoni. Quan no hi ha model al davant, el cap omple el buit amb el que té a mà: les imatges vistes mil vegades, les figures que hi ha al prestatge de casa, els pessebres de la infantesa, les il·lustracions dels missals, els cartells de cinema bíblic, les pintures vuitcentistes de l'orientalisme. Aquesta memòria visual rebuda no és neutra: ve carregada de convencions, d'errors heretats, de solucions plàstiques que es repeteixen per inèrcia. Si l'escultor no la corregeix amb recerca, la convenció s'esmuny a l'obra sense permís. La figura acabada s'acaba assemblant més a les figures anteriors que al món que pretenia representar.

Un exemple concret. Imaginem per un moment dos pastors al costat de la mateixa foguera, als afores de Betlem, la nit del 24 al 25 de desembre. El lloc és a les colines de Judea, a uns 770 metres d'altitud; el clima és mediterrani; al desembre, la temperatura nocturna baixa a 4 o 5 graus sobre zero, amb humitat i vent. El primer pastor porta una pell de xai tirada per sobre de l'espatlla, que li deixa el pit i els braços, les cames i els peus a l'aire. El segon va cobert amb un mantell pesant de llana, que li cobreix el cap, les espatlles i l'esquena, i el prem contra el cos amb el braç lliure. Tots dos són davant del foc perquè fa fred i perquè, en una escena de pastors, la foguera no és només ambient: escalfa, il·lumina el petit perímetre del ramat i ajuda a mantenir allunyats el llop i altres animals que podien amenaçar-lo.

Mirats com a figures, no són el mateix. El primer és una figura d'adorn. La pell de xai no cobreix, no protegeix, no abriga: tapa parts del cos i en deixa d'altres a l'aire, organitza una silueta vistosa, evoca un lloc llunyà —l'Orient, en abstracte— sense pertànyer a cap lloc concret. És ornament. El segon és una figura que pertany a l'escena. El mantell pesant respon al fred real d'un desembre a Judea; el gest d'embolicar-se respon al vent; la matèria gruixuda del teixit plega i cau amb un pes que la mà de l'escultor ha hagut de comprendre abans de modelar. L'escena el sosté a ell, i ell sosté l'escena.

El que es juga entre l'un i l'altre pastor és el que en composició s'anomena persuasió visual: la capacitat d'una figura per integrar-se en l'escena que l'envolta o per delatar-se com a objecte afegit. La diferència no és estètica; és prova. Una figura coherent amb la seva matèria, el seu clima, el seu gest i el seu context se sosté; una figura sense aquesta coherència es veu surar, i l'escena sencera perd veritat. La persuasió visual no és objecte d'aquest capítol —es desenvolupa al bloc transversal Composició—; aquí només s'anomena perquè és el que està en joc quan l'escultor decideix la matèria d'una peça de roba.

A aquest repertori se'l pot anomenar paleta de l'escultor pessebrista. La metàfora ve de la pintura. Un manual superficial de pintura diu «oli i pigment» i no hi entra més; un manual seriós distingeix si l'oli és de llinosa premsat en fred o en calent, si l'oli és de nous o de cascall blanc, si porta assecant de cobalt o cera d'abelles, si el pigment és laca de garança autèntica o anilina —que s'esvairà amb el temps—. Aquest grau de detall no és erudició; és el que permet al pintor decidir amb fonament què posa a cada centímetre de tela. Aquí passa el mateix. No n'hi ha prou de dir «llana»: cal saber si ve d'ovella de cua grassa o de raça fina europea, si el velló s'ha rentat o es fila amb el greix, si el tint és vegetal o mineral, si prové de la planta o del mol·lusc que se li suposa. La paleta de l'escultor pessebrista és el repertori amb què la figura podrà pertànyer al món en què pretén existir.

Hi ha una conseqüència que convé anomenar al final, perquè és la que de debò canvia les coses. Quan l'escultor ha assimilat la paleta —la del pintor o la de l'escultor o pessebrista—, la teoria i les referències deixen de ser memòria i es tornen percepció. Se li fixa en la manera de mirar. A partir d'aquí, quan veu alguna cosa que no encaixa, ho nota en segons: l'ull li diu que alguna cosa falla, que no quadra, fins i tot abans que el cap pugui explicar per què.

Sense aquest ull format, el que és bonic tapa l'error. Posem un pessebre ambientat a la vall de Baztan (Navarra) o a la vall d'Aosta (Itàlia), sense ni un verd, amb palmeres al costat del portal. L'escultor l'ha modelat amb un ofici impecable, la composició és elegant, la il·luminació funciona. Un espectador sicilià o de Níjar que no ha trepitjat mai cap de les dues valls el celebrarà com una preciositat: per a ell no hi ha disbarat, hi ha bellesa. Però poseu aquest mateix pessebre davant d'un elizondarra o d'un valdostà i l'escena s'esfondra. El navarrès ja no hi veurà la bellesa, hi veurà el disbarat; i ni tan sols podrà tornar a mirar el conjunt com abans.

El mateix passa amb el pessebre bíblic. Una figura modelada amb un mantell d'orientalisme vuitcentista pot ser celebrada per un espectador que no coneix les matèries primeres del segle I a Judea: la imatge li resulta familiar, evocadora, bíblica. Però a qui ja té l'ull format, la mateixa figura li delata la incoherència en segons. I, sobretot, l'escultor que ha estudiat la paleta ja no podrà modelar la figura orientalista: el seu propi ull no l'hi deixa. La recerca no acaba en dades; acaba en una manera de mirar.

Les matèries primeres del segle I —la llana, el lli, el cuir— són les eines que l'escultor necessita conèixer per no caure en el primer pastor. No les coneix perquè les tingui al davant, les coneix perquè les ha estudiades. Cadascuna té el seu animal o la seva planta, la seva manera de produir-se, el seu comportament físic, la seva gamma de colors, els seus límits. Cadascuna plega diferent, cau diferent, abriga diferent, suggereix un treball diferent. Conèixer-les és la condició perquè la figura que es modela sigui capaç de pertànyer a l'escena on es col·locarà.

Aquest bloc recorre, per tant, les matèries primeres de la indumentària del segle I al Llevant mediterrani, amb una atenció especial a Judea i Galilea, on se situen les escenes principals del cicle del Naixement, sense perdre de vista que no totes les matèries procedien de l'interior: algunes, com la porpra marina, remeten necessàriament a la costa i a les xarxes comercials que connectaven el litoral amb Jerusalem, Betlem i Natzaret. Per a cadascuna s'exposarà el que se'n sap, com se sap, quines conseqüències materials té i què deixa a l'escultor per decidir. El recorregut passa de la llana al lli i al cuir, amb les absències significatives —el cotó, encara no present com a material domèstic; la seda, l'expedient de la qual es tanca a Joieria i ornaments personals: l'estalvi que es porta posat— anomenades al seu lloc. Les fonts i els apunts del taller apareixeran al llarg del text, no relegats al final, perquè formen part del que s'exposa.