De la matière première au vêtement

Les chapitres précédents ont délimité le terrain : la preuve matérielle est fragmentaire, les sources écrites nomment sans décrire, les images montrent au moyen de conventions, et le vêtement répond toujours au corps, au climat, au travail, à la condition sociale et à la situation concrète de celui qui le porte.

Ce chapitre ne part pas de zéro. Il poursuit cette même recherche, mais pour mettre les matières sur la palette du sculpteur de crèche.

Il y a deux manières de créer une œuvre figurative. La première travaille d’après nature : le sculpteur a devant lui le modèle — le visage, le corps, le drapé disposé, les accessoires —, compose la pose, l’observe, prend des croquis, interprète et reproduit le volume de ce qu’il voit. La seconde travaille de mémoire visuelle et par la réflexion : le sculpteur n’a pas de modèle, pas d’objet, pas de geste à regarder ; il n’a que ce qu’il a étudié, ce qu’il a lu, ce qu’il se souvient d’avoir vu quelque part, et ce que la tête est capable d’imaginer à partir de tout cela. Les deux manières sont légitimes. Ce qui les sépare est précisément ce qui exige le plus du sculpteur.

Ce Manuel opère selon la seconde manière. Il n’y a pas de modèle. Il n’y a pas d’armoire du Ier siècle à ouvrir pour habiller Marie. Il n’y a pas de brebis à queue grasse dans la cour de l’atelier pour en copier la toison. Il n’y a pas de potier galiléen pour raconter comment il tourne sa pièce. Il n’y a pas de berger de Bethléem qui pose en « contrapposto disteso ». Il n’y a que des notes : ce que la recherche a réussi à réunir, ce que disent les sources, ce que montrent les découvertes archéologiques. Les notes sont le modèle absent, reconstruit sur le papier.

C’est pourquoi ce site web est un atelier ouvert. Ce n’est pas une publication fermée de conclusions, ni un catalogue, ni une vitrine. C’est ce qu’en sculpture on appelle l’atelier : le lieu où l’œuvre se pense, se documente, se raisonne et se fait. À partir d’ici entrent en jeu ce que nous appelons, en sculpture figurative documentaire, des notes d’atelier. Ces notes, qui seraient normalement un matériau réservé, je les exposerai ci-après, car sans elles on ne comprend ni comment on arrive à la décision finale ni la manière de procéder. Une remarque avant de poursuivre. Ce travail s’offre à qui veut y entrer à fond, sans obliger personne. Comme dans un bon journal, chaque lecteur décide jusqu’où il va : il peut s’en tenir au titre, lire l’article entier ou tourner la page. Le Manuel présente ; il n’impose pas. Les notes et les remarques de l’atelier restent à la disposition de qui veut y entrer ; qui ne lira que les titres en retiendra au moins cela.

La situation comporte un piège qu’il convient de nommer tôt, car il agit même sans que le sculpteur s’en rende compte. Quand il n’y a pas de modèle devant soi, la tête comble le vide avec ce qu’elle a sous la main : les images vues mille fois, les figures posées sur l’étagère de la maison, les crèches de l’enfance, les illustrations des missels, les affiches du cinéma biblique, les peintures orientalistes du XIXe siècle. Cette mémoire visuelle reçue n’est pas neutre : elle est chargée de conventions, d’erreurs héritées, de solutions plastiques qui se répètent par inertie. Si le sculpteur ne la corrige pas par la recherche, la convention se glisse dans l’œuvre sans permission. La figure achevée finit par ressembler davantage aux figures antérieures qu’au monde qu’elle prétendait représenter.

Un exemple concret. Imaginons un instant deux bergers auprès du même feu, aux abords de Bethléem, dans la nuit du 24 au 25 décembre. Le lieu se trouve dans les collines de Judée, à environ 770 mètres d’altitude ; le climat est méditerranéen ; en décembre, la température nocturne descend à 4 ou 5 degrés au-dessus de zéro, avec de l’humidité et du vent. Le premier berger porte une peau d’agneau jetée par-dessus l’épaule, qui laisse à l’air la poitrine et les bras, les jambes et les pieds. Le second est couvert d’un lourd manteau de laine, qui lui couvre la tête, les épaules et le dos, et qu’il serre contre son corps avec le bras libre. Tous deux se tiennent devant le feu parce qu’il fait froid et parce que, dans une scène de bergers, le feu n’est pas seulement une ambiance : il chauffe, éclaire le petit périmètre du troupeau et aide à tenir à distance le loup et d’autres animaux qui pouvaient le menacer.

Regardés comme figures, ils ne sont pas la même chose. Le premier est une figure d’ornement. La peau d’agneau ne couvre pas, ne protège pas, ne réchauffe pas : elle cache certaines parties du corps et en laisse d’autres à l’air, organise une silhouette voyante, évoque un lieu lointain — l’Orient, dans l’abstrait — sans appartenir à aucun endroit précis. C’est un ornement. Le second est une figure qui appartient à la scène. Le lourd manteau répond au froid réel d’un mois de décembre en Judée ; le geste de s’envelopper répond au vent ; la matière épaisse du tissu plie et tombe avec un poids que la main du sculpteur a dû comprendre avant de modeler. La scène le soutient, et il soutient la scène.

Ce qui se joue entre l’un et l’autre berger, c’est ce qu’en composition on appelle la persuasion visuelle : la capacité d’une figure à s’intégrer dans la scène qui l’entoure ou à se trahir comme objet ajouté. La différence n’est pas esthétique ; c’est une épreuve. Une figure cohérente avec sa matière, son climat, son geste et son contexte tient ; une figure sans cette cohérence semble flotter, et la scène entière perd sa vérité. La persuasion visuelle n’est pas l’objet de ce chapitre — elle est développée dans le bloc transversal Composition — ; on ne la nomme ici que parce que c’est elle qui est en jeu quand le sculpteur décide de la matière d’un vêtement.

Ce répertoire, on peut l’appeler la palette du sculpteur de crèche. La métaphore vient de la peinture. Un manuel de peinture superficiel dit « huile et pigment » et ne va pas plus loin ; un manuel sérieux distingue si l’huile est de lin pressée à froid ou à chaud, si c’est une huile de noix ou d’œillette, si elle contient un siccatif au cobalt ou de la cire d’abeille, si le pigment est une laque de garance authentique ou une aniline — qui s’effacera avec le temps —. Ce degré de détail n’est pas de l’érudition ; c’est ce qui permet au peintre de décider avec fondement ce qu’il pose sur chaque centimètre de toile. Ici, il en va de même. Il ne suffit pas de dire « laine » : il faut savoir si elle vient d’une brebis à queue grasse ou d’une race fine européenne, si la toison a été lavée ou se file en suint, si la teinture est végétale ou minérale, si elle provient de la plante ou du mollusque qu’on lui suppose. La palette du sculpteur de crèche est le répertoire grâce auquel la figure pourra appartenir au monde dans lequel elle prétend exister.

Il y a une conséquence qu’il convient de nommer à la fin, car c’est elle qui, en réalité, change les choses. Quand le sculpteur a assimilé la palette — celle du peintre ou celle du sculpteur ou du créateur de crèches —, la théorie et les références cessent d’être mémoire et deviennent perception. Elles se fixent dans sa manière de regarder. Dès lors, quand il voit quelque chose qui ne convient pas, il le remarque en quelques secondes : l’œil lui dit que quelque chose cloche, que cela ne colle pas, avant même que la tête puisse expliquer pourquoi.

Sans cet œil formé, le joli masque l’erreur. Prenons une crèche située dans la vallée du Baztan (Navarre) ou dans la vallée d’Aoste (Italie), sans un brin de vert, avec des palmiers près de l’étable. Le sculpteur l’a modelée avec un métier impeccable, la composition est élégante, l’éclairage fonctionne. Un spectateur sicilien ou de Níjar qui n’a jamais foulé l’une ou l’autre de ces deux vallées la célébrera comme une merveille : pour lui, il n’y a pas d’absurdité, il y a de la beauté. Mais que l’on place cette même crèche devant un habitant d’Elizondo ou un Valdôtain, et la scène s’effondre. Le Navarrais ne verra plus la beauté, il verra l’absurdité ; et il ne pourra même plus regarder l’ensemble comme avant.

Il en va de même pour la crèche biblique. Une figure modelée avec un manteau d’orientalisme du XIXe siècle peut être célébrée par un spectateur qui ne connaît pas les matières premières du Ier siècle en Judée : l’image lui est familière, évocatrice, biblique. Mais à celui qui a déjà l’œil formé, la même figure trahit l’incohérence en quelques secondes. Et surtout, le sculpteur qui a étudié la palette ne pourra plus modeler la figure orientaliste : son propre œil ne le lui permet pas. La recherche ne s’achève pas en données ; elle s’achève en une manière de regarder.

Les matières premières du Ier siècle — la laine, le lin, le cuir — sont les outils que le sculpteur doit connaître pour ne pas tomber dans le premier berger. Il ne les connaît pas parce qu’il les a devant lui, il les connaît parce qu’il les a étudiées. Chacune a son animal ou sa plante, son mode de production, son comportement physique, sa gamme de couleurs, ses limites. Chacune plie différemment, tombe différemment, réchauffe différemment, suggère un travail différent. Les connaître est la condition pour que la figure que l’on modèle soit capable d’appartenir à la scène dans laquelle elle va être placée.

Ce bloc parcourt donc les matières premières du vêtement du Ier siècle dans le Levant méditerranéen, avec une attention particulière à la Judée et à la Galilée, où se situent les scènes principales du cycle de la Nativité, sans perdre de vue que toutes les matières ne provenaient pas de l’intérieur : certaines, comme la pourpre marine, renvoient nécessairement à la côte et aux réseaux commerciaux qui reliaient le littoral à Jérusalem, Bethléem et Nazareth. Pour chacune, on exposera ce que l’on sait, comment on le sait, quelles conséquences matérielles elle a et ce qu’elle laisse à la décision du sculpteur. Le parcours va de la laine au lin et au cuir, avec les absences significatives — le coton, pas encore présent comme matériau domestique ; la soie, dont le dossier se clôt dans Bijoux et ornements personnels : l’épargne que l’on porte sur soi — nommées à leur place. Les sources et les notes de l’atelier apparaîtront tout au long du texte, et non reléguées à la fin, car elles font partie de ce qui est exposé.