Wolle als abgetrennte Faser

Bis hierher ist die Wolle noch mit ihrem Ursprung verbunden erschienen. In Das Material vor der Figur war sie das Vlies des Schafs; in Die Geste vor der Faser das gerade durch die Schur abgetrennte Material. Dieses Kapitel beginnt danach. Das Schaf steht nicht mehr vor uns. Auch nicht die Hand des Scherers. Was auf dem Tisch bleibt, ist Vlies.

Diese Veränderung scheint klein, ist aber für den Bildhauer entscheidend. Das Vlies ist noch kein Garn, kein Tuch, keine Tunika, kein Mantel. Es ist ein gemischtes Material: Faser, Wollschweiß, Staub, Pflanzenreste, Feuchtigkeit, tierischer Geruch, sauberere und gröbere Zonen, lange und kurze Teile. Bevor die Wolle auf eine Figur fällt, muss sie eine Reihe von Arbeitsgängen durchlaufen, die ihr Gewicht, ihren Griff, ihr Volumen und die Art verändern, wie sie der Hand gehorcht.

Deshalb fragt dieses Kapitel nicht noch einmal, woher die Wolle stammt oder wie sie geschoren wird. Das ist schon abgeschlossen. Die Frage ist jetzt eine andere: Was geschieht mit der Wolle, wenn sie aufhört, Vlies zu sein, und beginnt, zu textilem Material zu werden?

Die Antwort betrifft den Bildhauer ebenso wie den Szenografen der Krippe. Bei einer Figur trennt der erste Blick nicht Komposition, Material und Stil: Er empfängt sie zugleich. Wenn die Haltung Kälte sagt, der Mantel aber wie ein Schleier fällt; wenn die Textur feines Leinen sagt, die Gestalt aber einen Hirten in der Nacht darstellt; wenn die Bühne Winter nahelegt und die Kleidung nicht wärmt, bemerkt das Auge die Unstimmigkeit, bevor der Kopf sie in Worte fassen kann. Dieses Kapitel bereitet diese Lektüre vor. Die bildhauerischen und szenografischen Folgen werden am Ende zusammengefasst, doch man sollte von Anfang an wissen, dass jeder Arbeitsgang an der Wolle sich am Ende auf Volumen, Rand, Falte, Farbe und Glaubwürdigkeit der Szene auswirken wird.

Die Wolle nimmt in der Palette des Handbuchs einen zentralen Platz ein. Orit Shamir, Konservatorin für organische Materialien bei der Israel Antiquities Authority, und Naama Sukenik, Forscherin für Archäologie und antike Textilien, verzeichnen in ihrer Untersuchung über Qumran eine regionale Tabelle von 1.727 römischen Textilien aus dem Land Israel: 1.101 aus Wolle, 549 aus Leinen, 61 aus Ziegenhaar, 3 aus Kamelhaar und 13 gemischte.¹ Diese Zahl erlaubt nicht, alle Gestalten Bethlehems automatisch in Wolle zu kleiden, legt aber den Schwerpunkt fest: Im erhaltenen regionalen römischen Korpus ist die Wolle die vorherrschende Faser.

Das erklärt, warum die Wolle ein eigenes, ausführlicheres Kapitel verdient. Sie tritt nicht als ein Material unter anderen ins Handbuch ein, sondern als wahrscheinliche Achse des gewöhnlichen Kleiderbestands: die vielseitigste Faser für Tuniken, Mäntel, Kälteschutz, Arbeit, Reise und kalte Szenen. Die übrigen Materialien, die das Sieb bestanden haben, verschwinden nicht, aber ihr darstellbares Gewicht ist ein anderes. Leinen, Ziegenhaar, Dromedarhaar, Leder und Häute dürfen nicht aus Symmetriegründen zu einem parallelen Kleiderbestand für Maria, Josef oder die Hirten werden. Die Materialpalette ist weit; der Kleiderbestand einer konkreten Figur wird immer schmaler sein.

Die Vorsicht bleibt nötig. Qumran wirkt innerhalb derselben Debatte als methodische Warnung: Die eigentlichen Qumran-Textilien sind aus Leinen, nicht aus Wolle. Masada, Nahal Hever, Murabba'at, Akeldama und andere Orte bewahren wirkliche Fragmente, doch keines entspricht ohne Weiteres einem Haus in Nazaret oder einer Hirtennacht bei Bethlehem. Was sie beitragen, ist etwas anderes: Faser, Drehung, Bindung, Dichte, Farbe, Gebrauch, Abnutzung und mögliche Herkunft. Diese Angaben kleiden für sich allein keine Figur, aber sie bilden das Auge, das es erlauben wird, sie zu kleiden.

Für den Bildhauer ist die Folge nicht statistisch, sondern materiell. Ein Kleidungsstück aus Wolle verhält sich nicht wie eines aus Leinen. Es hat mehr Körper, mehr Dicke, mehr Wärmevermögen, mehr Ansprechen auf die Färbung und eine weniger glatte Oberfläche. Es kann in weiten Falten fallen, die Schultern wärmen, den Kopf bedecken, auf dem Arm lasten oder sich gegen die Kälte um den Körper schließen. Die Wolle schmückt die Szene nicht: Sie macht sie körperlich glaubwürdig.

Das Rohvlies: Faser, Wollschweiß und Verunreinigungen

Das Vlies, das vom Schaf kommt, ist kein abstraktes Material. Es ist eine konkrete, unregelmäßige und schwere Masse, in der die brauchbare Faser vermischt mit natürlichem Fett, Staub, Strohresten, Samen, Erde und Schmutz des Tieres ankommt. Diese Mischung hat einen Fachnamen: Der Wollschweiß, oder das Wollfett, begleitet die Wolle vor dem Waschen und verändert sofort die Art, wie sie gehandhabt wird. Das schmutzige Vlies wiegt mehr, verfilzt mehr und verhält sich nicht wie ein sauberer Strang.

Das war im vorigen Kapitel schon vorbereitet. Wenn Wasser verfügbar war, konnte das Schaf vor der Schur gewaschen werden; wenn nicht, kam das Vlies schmutzig heraus und wurde als ganzes Stück verkauft oder befördert. Für dieses Kapitel zählt die Folge: Die vom Tier getrennte Faser bewahrt noch einen Teil des Tieres. Nicht als Symbol, sondern als Material. Das frisch geschnittene Vlies ist nicht reinweiß, nicht gleichmäßig, nicht in allen Zonen weich, es hat nicht die visuelle Sauberkeit eines modernen Strangs aus dem Laden.

Auch ist die Wolle nicht am ganzen Körper gleich. Die Zonen, die der Reibung, dem Boden oder der Feuchtigkeit stärker ausgesetzt sind, geben eine andere Faser als die geschützten. Ein Vlies kann lange und kurze Fasern enthalten, dichtere Strähnen und offenere Teile, verschiedene Naturtöne und unterschiedliche Grade von Schmutz. Die spätere Güte der Wolle entsteht nicht erst beim Spinnen oder Weben: Sie beginnt schon in dieser ersten Auswahl. Wer die Faser vorbereitet, entscheidet, welcher Teil für ein feineres Kleidungsstück taugt, welcher für ein gröberes Tuch bleibt und welcher als Füllung, Seil, Filz oder für geringeren Gebrauch enden kann.

Für den Bildhauer verhindert diese Phase eine allzu saubere Lesart der Wolle. Wird eine Szene textiler Arbeit dargestellt, darf das Vlies nicht wie Baumwolle oder eine Wolke aussehen. Es muss Gewicht, Unregelmäßigkeit und Stofflichkeit haben. Wird schon ein Kleidungsstück dargestellt, sollte man bedenken, dass das fertige Tuch nicht aus einer vollkommenen Faser entsteht, sondern aus einem Material, das ausgewählt, gereinigt und geordnet wurde. Bei einer bescheidenen Figur kann diese Geschichte sichtbar bleiben, in einer matteren Oberfläche, einem weniger gleichmäßigen Naturton, einem dickeren Rand oder einer weniger feinen Textur.

Waschen, trocknen und Gewicht verlieren

Das Waschen ist kein kosmetischer Arbeitsgang. Es verändert Gewicht, Wert und Verhalten der Wolle. Ein schmutziges Vlies behält Fett, Staub und Pflanzenreste; ein gewaschenes Vlies verliert einen Teil dieses Gewichts und wird handlicher. Der Unterschied war schon bei Borowski angekündigt, der erklärt, dass die Schafe, wenn es Wasser gab, vor der Schur gewaschen werden konnten und das Vlies nach Gewicht verkauft wurde; wenn nicht, wurde es schmutzig und als ganzes Stück verkauft.² Diese Angabe ist nicht als malerische Hirteneinzelheit zu lesen. Sie betrifft das Verständnis der ganzen Kette.

Wolle waschen setzt Wasser, Zeit und Trocknen voraus. Es ist nicht dasselbe, es an einem Wasserlauf zu tun oder in einem Dorf mit begrenzten Mitteln. Es ist auch nicht dasselbe, vor der Schur zu waschen oder danach das schon abgetrennte Vlies. In beiden Fällen sucht die Arbeit zu verringern, was zu viel ist: überschüssiges Fett, Erde, Staub, Pflanzenmaterial. Man sollte sich aber keine moderne Reinigung vorstellen. Die antike Wolle konnte Restfett, Geruch und Naturfarbe behalten; gerade deshalb ließ sie sich auf verschiedene Weise spinnen, mehr oder weniger sauber, mehr oder weniger weich, mehr oder weniger regelmäßig.

Plinius der Ältere erwähnt mit seinem enzyklopädischen römischen Blick die radicula als Pflanze, die man verwendete, um die Wolle zu waschen und ihre Weiße und Weichheit zu verbessern.³ Die Quelle ist nützlich, weil sie zeigt, dass das Waschen der Wolle als technischer Arbeitsgang verstanden werden konnte, nicht als bloßes Spülen mit Wasser. Ihr Wert für dieses Handbuch ist aber vergleichend: Sie beschreibt nicht unmittelbar einen Waschplatz in Judäa und erlaubt nicht, jede örtliche Wolle in mit spezialisierten Verfahren gebleichte oder geschmeidig gemachte Wolle zu verwandeln. Sie dient eher dazu, daran zu erinnern, dass hinter Sauberkeit, Weiße und Weichheit Arbeit stand. Für den Bildhauer und den Szenografen erweitert diese Arbeit die Palette des Krippenbauers: Nicht alle Wollen müssen dieselbe Sauberkeit, denselben Ton und dieselbe szenische Gegenwart haben.

Die visuelle Folge ist klar. Eine gewaschene und für ein Kleidungsstück guter Qualität ausgewählte Wolle kann eine regelmäßigere Oberfläche, eine hellere Farbe und einen kontrollierteren Fall zulassen. Eine weniger gewaschene, gröbere oder für ländlichen Gebrauch verarbeitete Wolle kann eine derbere Lesart behalten: weniger feines Gewebe, schwererer Rand, gedämpftere Naturfarbe, weniger elegante Falte. Der Bildhauer muss den Wollschweiß nicht modellieren; er muss wissen, dass es ihn gab, um nicht jedes Wollkleidungsstück in ein ideales Tuch zu verwandeln. Die Textur muss mit der Gestalt übereinstimmen, die sie darstellt, mit ihrer Arbeit, ihrem Stand und der konkreten Situation der Szene.

Öffnen, reinigen und die Faser ordnen

Zwischen dem gewaschenen Vlies und dem Garn liegt eine Phase, die man sorgfältig benennen sollte. Die Wolle muss geöffnet, gereinigt und geordnet werden, damit sie sich spinnen lässt. Das ist aus materieller Logik sicher: Eine verfilzte Faser voller Pflanzenreste, in verschiedene Richtungen durcheinander, ergibt ohne vorherige Vorbereitung kein regelmäßiges Garn. Was man nicht tun darf, ist, das Fehlen eines erhaltenen Werkzeugs in eine Verneinung des Arbeitsgangs zu verwandeln.

Der moderne Wortschatz unterscheidet gewöhnlich zwischen Kardieren und Kämmen. Die technische Unterscheidung ist nützlich: Eine weiche, luftige Wolle mit weniger parallelen Fasern vorzubereiten ergibt nicht dasselbe Garn wie das Ausrichten längerer Fasern, um ein glatteres und festeres Garn zu erhalten. Penelope Walton Rogers, Textilarchäologin und Fachfrau für die Materialien von Coppergate in York, erklärt, dass manche antiken Garne am parallelen Aussehen ihrer Fasern zu erkennen sind und erlauben, von gekämmter Wolle zu sprechen; in anderen Fällen dagegen lässt sich das konkrete Werkzeug nicht sicher bestimmen.⁴ Diese Vorsicht ist wertvoll, darf aber nicht umgekehrt gelesen werden. Sie beweist nicht, dass die Wolle nicht vorbereitet wurde; sie erinnert nur daran, dass wir nicht immer das genaue Instrument rekonstruieren können.

Daher sollte man in diesem Kapitel zuerst von Arbeitsgängen sprechen, nicht von festgelegten Werkzeugen: Reste aussondern, Strähnen öffnen, Faser auswählen, teilweise ausrichten, Flocken oder Lunten für die Spindel vorbereiten. Die Spinnerin braucht eine Faser, die sie mit einer Hand nehmen und nach und nach zuführen kann, während die Spindel sich dreht. Diese Vorbereitung konnte mit den Händen geschehen, mit einfachen Kämmen, mit Dornen, mit einem pflanzlichen Gerät, mit einem gezähnten Werkzeug oder mit spezialisierten Werkzeugen. Der Kamm als technisches Prinzip war in der antiken Welt bekannt; nicht bestimmt ist die konkrete Form des Instruments, das in jedem Haus, jeder Werkstatt oder jedem Produktionszusammenhang Judäas oder Galiläas verwendet wurde.

Das macht die Szene nicht ärmer; im Gegenteil, es macht sie genauer. Eine Frau, die Wolle vorbereitet, muss nicht aus dem Arbeitszyklus verschwinden, weil ein konkreter Fund fehlt. Sie kann sitzen und Faser aussondern, Verunreinigungen ausschütteln, Flocken formen, Strähnen auswählen oder ein einfaches gezähntes Gerät benutzen. In einem kleinen Krippenmaßstab geht es nicht darum, das verlorene Werkzeug nachzubilden, sondern einen notwendigen materiellen Arbeitsgang zu zeigen: Die Wolle geht nicht wie durch Zauber vom gewaschenen Vlies zur Spindel über. Die Figur behauptet keine bestimmte Karde; sie zeigt textile Arbeit.

Auch die Folge für das Kleidungsstück ist wichtig. Eine geordnetere Faser erlaubt ein regelmäßigeres Garn; ein regelmäßigeres Garn ergibt ein feineres und kontrollierteres Tuch. Eine weniger vorbereitete Faser ergibt unregelmäßigeres Garn, dickeres Gewebe, lebendigere Oberfläche. Der Betrachter muss das Fachwort nicht kennen. Er wird es am Fall sehen, am Rand, an der Textur und an der Art, wie das Kleidungsstück Raum am Körper einnimmt.

Das Spinnen: wenn die Wolle anfängt, Garn zu sein

Die Wolle wird durch Drehung zu Garn. Dieser Schritt ist im archäologischen und textlichen Repertoire des Handbuchs sehr wohl fest gestützt. Die Spindel ist das Grundwerkzeug des Handspinnens; der Spinnwirtel, ein kleines Gewicht aus Keramik, Stein oder Knochen, stabilisiert ihre Drehung. Der Spindelstab ist selten erhalten, weil er meist aus Holz ist, doch die Spinnwirtel erscheinen in archäologischen Zusammenhängen und erlauben, auf das Vorhandensein von Spindeln zu schließen. In Masada untersuchte Shamir Webgewichte und mit der Textilherstellung verbundene Werkzeuge im selben Band, in dem Sheffer und Granger-Taylor die Textilien der Fundstätte veröffentlichten.⁵

Die Tätigkeit des Spinnens ist auch in der textlichen Überlieferung genannt. Exodus 35:25-26 spricht von Frauen, die mit ihren Händen spinnen; Sprichwörter 31:13 stellt Wolle und Flachs als gesuchte und bearbeitete Materialien vor; Sprichwörter 31:19 nennt Spindel und Rocken. Diese Texte beschreiben kein Haus in Bethlehem im ersten Drittel des 1. Jahrhunderts, zeigen aber, dass das Spinnen von Wolle und Flachs im häuslichen und produktiven Horizont der biblischen Überlieferung eine erkennbare Tätigkeit war. Für das Handbuch genügen sie, gekreuzt mit Spinnwirteln und erhaltenen Textilien, um die Figur der Spinnerin als starke Möglichkeit zu stützen.

Die Drehung ist keine Nebensache. Die Drehrichtung des Spinnens, S oder Z, kann helfen, Herkünfte, technische Überlieferungen oder Einfuhren zu bestimmen. Orit Shamir beobachtet in ihrer Untersuchung des Grabtextils von Akeldama, datiert zwischen 95 v. Chr. und 53 n. Chr., dass das Wolltuch eine Z-gesponnene Kette hat, während die meisten Wolltextilien der römischen Zeit in Israel gewöhnlich S-gesponnen sind; deshalb vermutet sie, dass das Gewebe eingeführt sein könnte, vielleicht aus Griechenland oder Italien.⁶ Die Angabe gehört in einen Grab- und wohlhabenden Zusammenhang, nicht zur Alltagskleidung; dennoch lehrt sie etwas Wesentliches: Das Garn bewahrt ein technisches Gedächtnis.

Für den Bildhauer wird die Drehung nicht wörtlich modelliert, außer in großen Maßstäben oder bei sehr nahen Gegenständen. Ihre Folge aber wird sehr wohl modelliert. Ein dickeres Garn ergibt dickeres Tuch; ein feineres erlaubt ein dichteres Gewebe. Ein unregelmäßiges Garn hinterlässt eine weniger gleichmäßige Oberfläche. Das fertige Kleidungsstück ist keine glatte, am Körper klebende Haut: Es ist ein Gefüge aus gedrehten, gekreuzten und gespannten Fäden. Je mehr die Hand das versteht, desto weniger wird sie dazu neigen, alle Mäntel als gleichgültige Platten ohne Persönlichkeit zu modellieren.

Die angehäufte Zeit eines Kleidungsstücks

Man sollte hier einer Versuchung begegnen: eine runde Zahl zu nennen. Zu sagen, eine Tunika brauche 6 Monate oder 1 Jahr, scheint nützlich, darf aber zum jetzigen Zeitpunkt nicht als abgeschlossene Aussage ins Handbuch eingehen. Das Arbeitsblatt zur Wolle hat es als noch zu prüfende Angabe gekennzeichnet, und diese Kennzeichnung ist zu respektieren.

Was sich sehr wohl behaupten lässt, ist etwas anderes: Ein Kleidungsstück aus Wolle stellt eine große Anhäufung von Arbeit dar. Die ganze Kette umfasst das Aufziehen des Tieres, Scheren, Waschen oder Reinigen, Öffnen und Ordnen der Faser, Spinnen, Schären, Weben, Abschließen, Ausbessern, Wiederverwenden und in manchen Fällen Färben oder Verzieren. Nicht alle diese Arbeitsgänge fallen auf dieselbe Person und werden nicht auf einmal erledigt, aber alle stecken im fertigen Gegenstand. Eine Tunika oder ein Mantel war keine billige Fläche: Sie waren in Material verwandelte Zeit.

Man sollte sich kein einheitliches System des Zugangs zur Kleidung vorstellen. Hier wird weder behauptet, dass jedes Dorf einen Kleiderladen hatte, noch dass die einzige Alternative darin bestand, auf eine Karawane zu warten. Ein Teil der Textilarbeit konnte im Haus geschehen; ein anderer Teil konnte von Handwerken, Werkstätten, örtlichem oder regionalem Markt, Aufträgen, dem Umlauf von Tuchen und dem Kauf fertiger Kleidungsstücke abhängen, wenn der Zusammenhang es erlaubte. In einer Wirtschaft, in der Gewebe kostspielig war, war es nicht üblich, ständig Neues zu tragen, sondern herzustellen, zu kaufen, wenn es möglich war, zu erben, auszubessern, umzuarbeiten und wiederzuverwenden.

Die Experimente der Textilarchäologie helfen, diesen Maßstab abzuschätzen, ohne Zahlen mechanisch zu übertragen. Linda Olofsson, Eva Andersson Strand und Marie Louise Bech Nosch veröffentlichten 2015 ein begutachtetes Kapitel über experimentelle Versuche mit Textilwerkzeugen der Bronzezeit in der Ägäis und im östlichen Mittelmeerraum.⁷ Ihr Wert für dieses Handbuch liegt nicht darin, dass sie Judäa im 1. Jahrhundert beschreiben, sondern darin, dass sie ein Verhältnis beobachten lassen: Das Spinnen und die Vorbereitung des Garns verbrauchen einen gewaltigen Teil des textilen Vorgangs. Bevor der Webstuhl anfängt, Kette und Schuss zu kreuzen, sind schon viele Stunden aufgewendet.

Dieses Verhältnis verändert die visuelle Lesart der Kleidung. Ein altes Kleidungsstück ist nicht automatisch ein ärmliches; es kann ein wertvolles Stück sein, ausgebessert und bewahrt, weil es Arbeit kostete, es zu ersetzen. Ein ererbter Mantel, ein geflickter Rand oder ein für einen anderen Zweck zugeschnittenes Tuch sind keine Zeichen von Nachlässigkeit, sondern von materieller Wirtschaft. Shamir betont bei der Behandlung des Grabtextils von Akeldama und anderer wiederverwendeter Grabtücher, dass die antiken Textilien zu kostspielig waren, um sie einfach wegzuwerfen.⁶ Die Kleidung lebt lange, wird ausgebessert, zugeschnitten, umgearbeitet und kann am Ende als Hülle, Flicken oder Lappen enden. In der biblischen Krippe passt es nicht, dass alle Figuren so auftreten, als hätten sie die Kleidung gerade zum ersten Mal angezogen.

Die bildhauerische Folge ist unmittelbar. Die Abnutzung ist nicht nur als Schmutz darzustellen. Sie kann Geschichte sein: ein abgetragenerer Saum, eine geflickte Stelle, ein wiederverwendetes Band, ein abweichender Rand, ein Mantel, der seine Regelmäßigkeit verloren hat, ohne an Wert zu verlieren. Das bescheidene Kleidungsstück muss kein zerrissenes Tuch sein; es kann ein bis an die Grenze gepflegtes Tuch sein.

Wollqualitäten: grob, mittel, fein

«Wolle» bezeichnet nicht eine einzige Qualität. Die Wolle eines örtlichen Fettschwanzschafs ist nicht wie modernes Merino vorzustellen; ebenso wenig war jede antike Wolle derb. Das Handbuch muss zwei Gedanken zugleich festhalten: Die Schafwolle war ein gewöhnliches und zentrales Material, und ihre Qualität konnte stark schwanken.

Die Schwankung beginnt beim Tier und beim Vlies, setzt sich aber in Auswahl, Vorbereitung, Spinnen und Weben fort. Eine längere und besser geordnete Faser erlaubt ein regelmäßigeres Garn; ein feineres und gleichmäßiges Garn erlaubt ein sorgfältigeres Gewebe; ein sorgfältigeres Gewebe erlaubt einen anderen Fall, eine sauberere Oberfläche und eine größere Fähigkeit, Färbung oder Verzierung aufzunehmen. Der Unterschied zwischen einem bäuerlichen Kleidungsstück, einem Mantel für den gewöhnlichen Gebrauch und einem Stück höheren Standes liegt nicht nur in der Farbe: Er liegt auch in der Regelmäßigkeit des Garns, in der Dichte des Gewebes, im Abschluss und im Erhaltungszustand.

Orit Shamir erinnert in ihrer Zusammenfassung über die hellenistische und römische Kleidung daran, dass sich der Stand durch die Güte des Gewebes, die Farbe, die Größe des Kleidungsstücks, die Verzierung, den Erhaltungszustand und die Art, es zu tragen, mitteilt.⁸ Diese Beobachtung ist für die Krippenkunst entscheidend. Man muss eine Gestalt nicht in eine spektakuläre Farbe kleiden, um einen sozialen Unterschied zu markieren; manchmal genügt eine besser gewebte, sauberere, regelmäßigere, weitere oder weniger geflickte Wolle.

Am ländlichen Ende hat die grobe Wolle mehr Körper und weniger Weichheit. Sie dient für Kälteschutz, Arbeit und Draußen. Bei einer Figur verlangt sie schwerere Falten, dickere Ränder, eine weniger glatte Oberfläche. Auf einer mittleren Stufe kann die Wolle gewöhnliche, haltbare Tuniken und Mäntel ergeben: nicht notwendig ärmlich, nicht notwendig luxuriös. Am feinen Ende kann gut vorbereitete, gut gesponnene und gut gewebte Wolle zu einem wertvollen Kleidungsstück werden, besonders wenn sie mit Färbung, Bändern oder sorgfältigem Abschluss verbunden ist.

Der Bildhauer muss zwei Fehler vermeiden. Der erste ist, jede Wolle in sayal zu verwandeln (span.: tela muy basta tejida de lana burda; sehr grobes, aus derber Wolle gewebtes Tuch). Der zweite ist, jede Wolle in feines und gleichmäßiges paño zu verwandeln (span.: tela de lana muy tupida y con pelo tanto más corto cuanto más fino es el tejido; sehr dichtes Wolltuch mit einem Flor, der umso kürzer ist, je feiner das Gewebe ist). Die wirkliche Palette liegt zwischen beiden Extremen.

Naturfarbe und Färbung

Vor der Färbung hat die Wolle schon eine Farbe. Beim levantinischen Fettschwanzschaf, das das Handbuch als vorsichtigen Bezugspunkt nimmt, vergleichbar mit dem heutigen Awassi, sollte man sich kein gleichmäßig weißes Vlies vorstellen. Das Arbeitsblatt zum Schaf hält helle, aber unregelmäßige Wolle fest, rohe, gelbliche, beige, braune oder gräuliche Töne, und oft dunklere Köpfe, Ohren, Vorderhälse oder Beine. Diese natürliche Schwankung ist wichtig, weil die Krippentradition zwei entgegengesetzte Vereinfachungen geerbt hat: die Kleidung des Volkes als unterschiedslose braune Masse und die biblische Kleidung als idealisiertes reines Weiß. Keine der beiden taugt.

Die natürliche Wolle erlaubt eine nüchterne, aber nicht eintönige Skala. In einer Hirtengruppe müssen nicht alle Mäntel gleich sein. Eine helle Wolle, eine braune Wolle, eine graue Wolle, eine dunklere Wolle oder ein teilweise gefärbtes Stück erzeugen visuelle Unterschiede, ohne die Szene in einen Umzug zu verwandeln. Die Vielfalt kann eher aus dem Material als aus der Färbung kommen.

Wird sie gefärbt, spricht die Wolle auf viele natürliche Färbemittel besser an als das Leinen. Das Arbeitsblatt im Vault hält diesen Unterschied schon fest: Die Wolle nimmt Krapp, Färberwaid, Granatapfel, Safran und Purpur aus der Purpurschnecke leicht an, während das Leinen schwerer zu färben ist. Die Analysen von Zvi Koren zu den Färbemitteln von Masada und anderen Textilien aus der Judäischen Wüste zeigen, zusammen mit den Untersuchungen von Shamir und Sukenik, dass sich die antike Palette nicht auf Rohweiß und Braun beschränkt.⁵ Das erlaubt nicht, alle Figuren zu sättigen, verhindert aber, sie aus Gewohnheit zu verarmen.

Die Frage der Farbe gehört im Einzelnen zu Farben und Färbemittel: die Farbpalette der biblischen Figuren, doch hier sollte das materielle Kriterium festgehalten werden: Die Wolle ist eine farblich großzügige Faser. Sie kann natürlich bleiben, mit Arbeit gebleicht werden, mit zugänglichen Farben gefärbt werden oder Färbemittel des Ansehens aufnehmen. Die Entscheidung hängt nicht nur von der technischen Möglichkeit ab, sondern von sozialem Stand, Anlass, Szene, Klima und Komposition.

Für den Bildhauer eröffnet das eine sehr genaue Palette. Das Arbeitskleid kann in naturfarbener Wolle bleiben, ohne visuell ärmlich zu sein. Das Festkleid kann Farbe einführen, ohne in Fantasie zu verfallen. Die Figur höheren Standes kann sich durch Sättigung, Sauberkeit, Weite und Abschluss unterscheiden. Und die Winterszene kann dunkle und mittlere Töne tragen, ohne eintönig zu werden, wenn Textur und Wert jeder Wolle gut durchdacht sind.

Die Wolle und die übrigen Materialien: Rangordnung, nicht Katalog

Die Wolle muss mit den anderen Fasern verglichen werden, um sie nicht aufzusaugen, doch dieser Vergleich darf keine falsche Symmetrie erzeugen. Im vorigen Kapitel wurden die Ursprünge getrennt: Schaf, Ziege, Dromedar und Flachs liefern nicht dasselbe Material. Das Sieb hat gezeigt, dass mehrere Materialien möglich waren; es hat nicht gezeigt, dass alle im Kleiderbestand jeder Gestalt gleich wahrscheinlich waren.

Die Schafwolle ist die wichtigste Faser für Kleidungsstücke. Sie wärmt, hat Gewicht, nimmt Färbung an, lässt sich in verschiedenen Qualitäten spinnen und taugt gut als Tunika, Mantel, Decke oder Socke. Ihr natürliches Feld in der biblischen Krippe ist weit: gewöhnliche Kleidung, Winterschutz, Hirtenmäntel, Arbeitskleidung, Reisekleidung und, je nach Fall, Stücke höherer Qualität.

Das Leinen ist etwas anderes. Es stammt aus dem Stängel, verlangt eine stärker vom Wasser abhängige Primärproduktion und fällt in feineren, enger am Körper anliegenden Falten mit hartnäckigeren Knittern. Es kann im möglichen Kleiderbestand als leichtes Kleidungsstück, Tuch, Unterstück, Grabtuch oder Element höherer Qualität stehen; in den meisten Winterszenen des Zyklus der Geburt Christi wird seine bildhauerische Sichtbarkeit aber begrenzt sein. Dass es Leinengewebe gibt, erlaubt nicht, den Kleiderbestand Marias oder Josefs mit sichtbarem Leinen zu füllen.

Auch das Ziegenhaar konkurriert nicht mit der Wolle als gewöhnliches Material der Tunika. Im regionalen römischen Korpus erscheint es viel seltener als die Wolle: 61 Textilien gegenüber 1.101 in der Tabelle von Shamir und Sukenik.¹ Sein visuelles Feld ist gröber und widerstandsfähiger: Zelte, Säcke, Tauwerk, Abdeckungen, Flächen, die Sonne und Wasser ausgesetzt sind. Es kann in raue oder Bußgewänder eingehen, darf aber nicht zur allgemeinen Lösung werden, um gewöhnliche Figuren zu kleiden.

Das Dromedarhaar ist noch stärker eingeschränkt. Dieselbe regionale Tabelle verzeichnet nur 3 Textilien aus Kamelhaar.¹ Der Bezug des Evangeliums auf das Gewand Johannes des Täufers aus Kamelhaar bestätigt, dass das Material als Zeichen der Rauheit und Strenge erkennbar war, doch gerade deshalb darf es nicht als gewöhnliche häusliche Kleidung normalisiert werden. In einer Krippe gehört das Dromedarhaar eher zu asketischen Gestalten, zu Wüstenumgebungen, zur Reise oder zu widerstandsfähigen Requisiten als zum gewöhnlichen Kleiderbestand Bethlehems oder Nazarets.

Auch Leder und Häute dürfen nicht den Platz der Wolle als allgemeines Kleidungsstück einnehmen. Das Leder tritt stark bei Schuhwerk, Gürteln, Riemenzeug, Schläuchen, Taschen und auf Zug beanspruchten Gegenständen auf; eine sichtbare Haut als Kälteschutz oder Bedeckung verlangt eine Rechtfertigung durch Szene, Gestalt und Funktion. Diese Materialien zu trennen vermeidet einen verbreiteten Fehler: jede arme Figur in unterschiedslose «grobe Faser» oder «Haut» zu kleiden. Ein in dicke Wolle gehüllter Hirte, ein Zelt aus Ziegenhaar, eine leichte Leinentunika, ein asketisches Gewand aus Kamelhaar oder ein Lederschlauch sind nicht dasselbe. Jedes Material hat eigenes Gewicht, eigene Farbe, eigenen Griff, eigene Wirtschaft und einen eigenen Grad an Darstellbarkeit.

Werkstattkennwerte: Gewicht und Dicke

Die Wolle ist nicht als einziges Etikett zu verstehen. In Werkstattbegriffen lässt sich ein Wollkleidungsstück nach seinem Gewicht, seiner Dicke und seinem Widerstand gegen das Falten denken. Diese Kennwerte, mit denen heute Programme der Textilsimulation wie Marvelous Designer genau arbeiten —Gewicht oder Dichte, Dicke, Faltwiderstand, Biegeverhalten—, helfen, etwas zu formulieren, das auch der traditionelle Bildhauer mit der Hand wahrnimmt: Ein leichtes Tuch fällt nicht wie eine schwere Decke.⁹

Eine feine Wolle kann für eine Tunika oder ein Untergewand höherer Qualität dienen; eine mittlere Wolle kann Mäntel für den täglichen Gebrauch bilden; eine dicke Wolle ergibt Kälteschutz, Volumen und weitere Falten. Je größer die Dicke, desto sichtbarer wird der Rand des Tuches. Je größer das Gewicht, desto mehr neigt das Kleidungsstück dazu, in senkrechten Massen zu fallen, und desto weniger bildet es kleine Falten. Je gröber die Faser, desto mehr Textur verlangt die Oberfläche.

Diese Art von Kennwerten will kein genaues technisches Datenblatt eines Kleidungsstücks des 1. Jahrhunderts rekonstruieren. Sie dient dazu, dass die bildhauerische und szenografische Entscheidung nicht abstrakt bleibt. Ist der Hirte in einer kalten Nacht neben einem Feuer eingehüllt, kann sich sein Mantel nicht wie ein Leinenschleier verhalten: Er braucht Gewicht, Dicke und Wärmevermögen. Das Material muss die Funktion sichtbar machen.

Bildhauerische Folgen

Die Wolle zwingt dazu, Gewicht zu modellieren. Ein Wollmantel schwebt nicht wie ein feines Tuch. Wenn er die Schultern bedeckt, fällt er durch die Schwerkraft und bildet weite Falten. Wenn er mit dem Arm aufgenommen wird, staut er sich. Wenn er den Kopf bedeckt, legt er sich nicht wie ein leichter Schleier an, sondern schafft Volumen um Schädel, Schläfen und Nacken. Wenn er wegen der Kälte an den Körper gedrückt wird, verschwindet er nicht: Er vergrößert die Dicke der Figur.

Sie zwingt auch dazu, Wärmeschutz zu modellieren. Die Wolle erklärt Gesten: hochgezogene Schultern, ein Arm, der den Mantel hält, ein Rand, der sich vor der Brust kreuzt, ein teilweise bedeckter Kopf, ein um die Wärme geschlossener Körper. In einer Dezemberszene in den Hügeln Judäas ist die Wolle nicht nur Kostüm; sie ist körperliche Antwort.

Sie zwingt dazu, Textur zu modellieren. Nicht jede Wolloberfläche muss sichtbaren Flaum tragen, besonders in kleinem Maßstab; sie darf aber auch nicht wie eine polierte Platte aussehen. Die Textur lässt sich mit weniger scharfen Rändern, leicht gebrochenen Oberflächen, runderen Falten, dickeren Säumen und weniger gleichmäßiger Farbe andeuten. In größeren Maßstäben kann eine deutlichere Lesart von Garn, Schuss oder Abnutzung erscheinen.

Sie zwingt dazu, Farbe zu denken. Die natürliche Wolle bietet eine ausreichende Skala, um nüchterne Szenen zu bauen, ohne sie gleichförmig zu machen. Die gefärbte Wolle erlaubt, Farbe begründet einzuführen, besonders in Bändern, Mänteln besserer Qualität oder Kleidungsstücken für besondere Anlässe. Der soziale Unterschied lässt sich durch die Güte des Gewebes ebenso lösen wie durch das Pigment.

Und sie zwingt vor allem dazu, Dauer zu denken. Ein Wollkleidungsstück ist kein Zubehör, das man nach Laune der Szene wechselt. Es ist ein Vorrat an Arbeit, ein ausgebessertes, ererbtes, wiederverwendetes und gepflegtes Stück. Der Bildhauer, der das versteht, kleidet seine Figuren nicht in neue, austauschbare und abstrakte Tuche. Er kleidet sie in Material, das ein Leben hatte, bevor es an den Körper kam.

An diesem Punkt hört die Wolle auf, ein allgemeines Wort zu sein, und wird zur bildhauerischen Entscheidung. Es genügt nicht, «Mantel» zu sagen. Man muss entscheiden, ob dieser Mantel aus heller oder brauner Wolle ist, grob oder fein, neu oder getragen, örtlich oder von besserer Qualität, sauber oder abgenutzt, für die Arbeit oder für den Auftritt. Jede Entscheidung verändert das Volumen, die Farbe, die Geste und die visuelle Wahrheit der Figur.

Was danach kommt, ist nicht, für jedes Material, das das Sieb überstanden hat, ein gleichwertiges technisches Kapitel zu eröffnen. Der nächste Schritt ist ein anderer: vom möglichen Material zum darstellbaren Kleidungsstück überzugehen. Die Wolle bleibt die Achse; die übrigen Materialien treten ein, wenn Szene, Gestalt, Jahreszeit, Wirtschaft und Funktion sie notwendig machen.

Nachweise