Història de la perspectiva en el pessebrisme (Primera part)

Què m’aporta conèixer la història de la perspectiva?

Potser t’ho estàs preguntant: «Jo l’únic que vull és construir un pessebre per Nadal… de què em servirà conèixer la història de la perspectiva?». El dubte és legítim, i convé donar-li resposta abans d’endinsar-nos en aquest recorregut.

La perspectiva no va néixer com un simple truc òptic: és la petjada de com cada època ha entès el món. Des dels frescos medievals fins al Renaixement, passant per les avantguardes modernes, cada canvi en la perspectiva reflecteix una transformació cultural i estètica. Conèixer aquest camí situa el pessebrista dins d’una tradició artística més gran. No es tracta de repetir fórmules, sinó de comprendre que, en compondre un pessebre, es participa en una història que ha modelat la nostra manera de mirar.

La història, en general, no és un catàleg de dates oblidades, sinó una memòria que il·lumina el present. Veure mai no és un acte neutre: tota representació implica una interpretació del món. Per això, cada pessebre que crees —encara que sigui al menjador de casa— proposa un ordre visual, una manera de situar les figures i de narrar el misteri. La perspectiva és, en aquest sentit, un llenguatge que parla de la nostra relació amb la realitat i amb allò diví.

En la pràctica del pessebre, el que cerquem és emoció i coherència. Si desconeixes com va néixer i evolucionar la perspectiva, corres el risc d’aplicar-la de manera superficial. En canvi, coneixent-ne la història comprens per què certs recursos funcionen, per què d’altres resulten forçats, i com aconseguir que la teva escena tingui profunditat i vida. La perspectiva no només organitza l’espai: també ajuda a persuadir l’ull i el cor.

Potser no pensaves que la història de la perspectiva pogués tenir tant a veure amb el teu pessebre. Però el cert és que, sense ella, les escenes quedarien planes o mudes. Amb ella, en canvi, esdevenen narracions visuals plenes de profunditat i de sentit.

Un exemple pràctic: la música clàssica

Pensem en la música clàssica. Quin sentit tindria interpretar Beethoven sense saber que va viure en un temps de transició entre el classicisme i el romanticisme? O escoltar Bach sense comprendre que la seva obra culmina tota una tradició barroca de contrapunt i polifonia? Cada composició no és un so aïllat, sinó la veu d’una època, un capítol dins d’una evolució més gran.

Per això, qui estudia música clàssica no es limita a aprendre notes i escales: necessita conèixer la història d’aquest art. Només així entén per què unes obres sonen solemnes i d’altres busquen l’emoció intensa; per què unes segueixen regles estrictes i d’altres les trenquen amb audàcia.

Amb el pessebre passa el mateix. Podries limitar-te a col·locar figures i cases, com podries tocar notes en un piano sense més. Però quan comprens la història de la perspectiva —igual que el músic comprèn la història de la música—, descobreixes un llenguatge amb arrels, evolució i sentit. I aleshores el teu pessebre deixa de ser només un ornament per esdevenir una creació amb profunditat cultural i artística.

Història antiga de la perspectiva

Una mirada enrere: els primers passos de la perspectiva

La història de la perspectiva no comença al Renaixement, encara que allà assolís la seva formulació matemàtica. Molt abans, les cultures antigues ja havien intuït que l’ull humà percep l’espai de maneres complexes i que representar-lo no era una tasca senzilla.

De la prehistòria a Egipte: els primers intents

El desig de representar l’espai i donar forma visible al que es percep no va néixer amb les civilitzacions històriques. Ja a la prehistòria trobem intents de suggerir profunditat. En les pintures rupestres de Lascaux o Altamira, els animals es representen amb superposicions i variacions de mida: els més grans apareixen en primer pla i els més petits al darrere. En alguns casos, potes i banyes es pinten en angle, com un tímid escorç. Encara no es tracta d’un sistema de perspectiva, sinó d’un recurs intuïtiu per evocar tridimensionalitat.

En l’escultura paleolítica, com les famoses Venus, l’enfocament era simbòlic: alguns trets, com els òrgans reproductors, s’exageraven, mentre que d’altres, com el rostre, s’ometien. L’objectiu no era la mimesi òptica, sinó l’expressió de valors vitals i religiosos. Aquestes obres ens recorden que, molt abans de qualsevol teoria de la perspectiva, l’ésser humà ja cercava representar allò invisible i dotar de sentit el món a través de la imatge.

Egipte: claredat simbòlica per sobre del realisme

L’art egipci no buscava reproduir la realitat visual, sinó expressar un ordre religiós i simbòlic. Per això es regia per un cànon de proporcions, basat en una quadrícula de 18 quadrats d’alçada que s’utilitzava des del Regne Mitjà. Cada punt clau del cos —colzes, genolls, melic, espatlles— corresponia a una línia d’aquesta retícula. Així s’assegurava que totes les figures mantinguessin unes proporcions “ideals” i estandarditzades, considerades correctes des del punt de vista cultural i espiritual. Aquest sistema explica la uniformitat de l’art egipci al llarg de mil·lennis. Ara bé, no era una presó: les troballes mostren lleugeres variacions, la qual cosa indica que la quadrícula funcionava més com a guia que no pas com a norma inflexible.

Predominava, a més, la llei de la frontalitat, que combinava la vista de perfil i la frontal per mostrar el més clar de cada part del cos: el cap i les cames de costat, els ulls i el tors de front. No es tractava d’imitar el que veu l’ull, sinó d’oferir una imatge completa i eterna de la persona o de la divinitat representada. Per la mateixa raó, s’evitava l’escorç: un peu de perfil era més “veritable” que un peu en perspectiva, que hauria deformat la forma perfecta.

També la representació del temps i del moviment seguia aquesta lògica. Una figura podia reunir en un sol gest diverses fases d’una acció, de manera que un camperol llaurant apareixia amb els braços en posicions que suggerien tant l’inici com el final de la tasca.

El color era igualment simbòlic: el vermell representava la vida i la força, el blanc la puresa, el negre la fertilitat del Nil i la mort, el groc el sol i l’eternitat. La pell dels homes solia pintar-se en tons vermellosos, mentre que la de les dones era més clara, seguint convencions socials més que no pas observacions naturalistes.

La jerarquia s’expressava en la mida i en la posició: els personatges més rellevants es mostraven més grans o a la part superior de la composició, allò que alguns anomenen perspectiva vertical. Per reforçar aquesta lògica s’utilitzava la superposició, col·locant unes figures davant d’altres per suggerir proximitat. Tot plegat demostra que l’art egipci no era una limitació tècnica, sinó un sistema conscient i elaborat, coherent amb una cosmovisió religiosa que prioritzava la claredat i l’eternitat per damunt del realisme visual.

Grècia: la il·lusió de l’espai en l’escena

Al món grec la perspectiva no va sorgir com un sistema unitari i científic —com passarà segles més tard al Renaixement—, sinó com una pràctica experimental lligada a l’observació i a l’experiència de taller. Els intents no buscaven reproduir la visió de manera matemàtica, sinó produir un efecte convincent davant dels ulls de l’espectador.

El terme grec més proper a la nostra idea de perspectiva fou la skenographía ^[5], literalment “pintura de l’escena”. Nascuda en l’àmbit del teatre, es referia als decorats que simulaven arquitectures i donaven la il·lusió de profunditat. Aristòtil la considerava el sisè element constitutiu de la representació teatral, no pas un simple accessori. Per a Aristòtil, el poder de la tragèdia residia en la faula (la trama) i els caràcters, no pas en els efectes visuals. L’espectacle era un component necessari, però secundari. Vitruvi esmenta el pintor Agàtarc de Samos ^[6] com a autor d’un decorat cap a mitjan segle V aC. A més, li atribueix la redacció d’un tractat sobre aquesta pràctica, considerat per alguns com el primer text conegut sobre perspectiva. Tot i que estava lligat a l’escenografia, la seva importància rau en el fet que va fixar unes regles i va obrir el camí a reflexions posteriors de filòsofs com Demòcrit i Anaxàgores.

La skenographía estava estretament vinculada a la skiagraphía ^[7], l’art de pintar ombres. Aquest recurs, ja esmentat per Aristòtil, fou un dels primers intents de proporcionar volum a les figures mitjançant la gradació tonal. En aquest sentit, es pot considerar l’origen més primerenc de la sensació de perspectiva, ja que permeté passar de la bidimensionalitat plana a una representació amb una certa profunditat visual.

La reflexió sobre l’espai es va ampliar en l’àmbit científic. Cap al 300 aC, Euclides va escriure el seu tractat Òptica  ^[9], on va analitzar com la mida percebuda d’un objecte depèn de la distància respecte a l’ull. Tot i que no va formular un sistema de perspectiva central, les seves observacions van establir les bases per relacionar visió i geometria, un pas decisiu en la història de la perspectiva.

La ceràmica grega i, més tard, la italiota dels segles V i IV aC  ^[10] [11] mostren aquesta recerca de profunditat. Arquitectures en escorç, temples, altars i columnes apareixen fugats amb fortes línies de perspectiva, sovint combinats amb personatges representats de manera frontal o escalonada. En una mateixa escena podien conviure recursos perspectius i no perspectius, cosa que evidencia un interès per la il·lusió més que no pas per la coherència geomètrica.

Amb l’Hel·lenisme, aquests assaigs van assolir un grau més gran de versemblança. Es van aconseguir espais més plausibles i homogenis, tot i que mai no van arribar a constituir un sistema central i unitari. Aquests avenços van preparar el terreny per als espectaculars frescos del II Estil Pompejà, on l’il·lusionisme arquitectònic va arribar al seu màxim desenvolupament a l’Antiguitat.

En definitiva, l’aportació grega va ser decisiva: la perspectiva es va entendre com una eina per emocionar i convèncer, més que no pas com una construcció matemàtica. L’essencial no era l’exactitud, sinó l’eficàcia visual davant de l’espectador. Un principi que, segles més tard, continuarà viu en el pessebre: el que importa no és que l’espai sigui perfecte, sinó que sembli veritable i commogui qui el contempla.

Roma: entre la pràctica i l’espectacle

Si Grècia havia establert les bases teòriques i escenogràfiques de la perspectiva, a Roma la preocupació per l’il·lusionisme es va traslladar sobretot a la pràctica decorativa i arquitectònica. No hi trobem un sistema únic i coherent, però sí un conjunt de recursos cada cop més sofisticats que buscaven meravellar l’espectador.

Els romans van heretar dels grecs la skenographía i la van portar més enllà en la pintura mural. Als frescos de Pompeia i Herculà —especialment en l’anomenat II Estil Pompejà ^[14], desenvolupat al segle I aC— hi apareixen arquitectures fingides que obren les parets cap a paisatges, pòrtics i columnes en fuga. Aquestes decoracions no només ampliaven visualment els espais domèstics, sinó que també expressaven el poder i el refinament cultural dels seus propietaris.

Un exemple destacat són els frescos de la Vil·la de P. Fannius Synistor  ^[15] a Boscoreale, on s’utilitzen múltiples punts de fuga per construir un espai il·lusionista. Tot i que no sempre resulten coherents des del punt de vista geomètric, mostren una voluntat clara d’experimentar amb la profunditat i de crear escenaris que semblen estendre’s més enllà del mur real.

A més de la perspectiva arquitectònica, els romans van explorar allò que avui anomenem perspectiva atmosfèrica (aèria) ^[16]. Al cèlebre Jardí Subterrani de la Vil·la de Lívia a Prima Porta (c. 30 aC) ^[17], la vegetació es representa amb un gran naturalisme: les plantes més properes apareixen nítides i detallades, mentre que les més llunyanes s’esvaeixen amb tons blavosos i menys contrast, creant la sensació de distància. Aquest recurs, que també trobem en frescos com París al mont Ida, mostra que els romans van intuir com l’atmosfera modifica la nostra percepció de l’espai. Anticipaven així un principi que segles més tard seria reprès al Renaixement sota el nom de perspectiva aèria.

Els artistes romans també van aplicar la perspectiva en la decoració de voltes i sostres, pintant bigues i casetons que convergien en un punt per suggerir alçada i monumentalitat. Aquests recursos, tot i ser empírics i no sistemàtics, demostren una observació atenta de com percebem l’espai i una notable capacitat per manipular la visió de l’espectador.

Tanmateix, Roma no va desenvolupar una teoria matemàtica de la perspectiva. El seu interès era eminentment pràctic: aconseguir un efecte convincent en vil·les, temples o teatres. Per això, en molts frescos conviuen zones amb un gran il·lusionisme i d’altres amb convencions tradicionals més planes. La prioritat no era la coherència absoluta, sinó l’impacte visual i narratiu.

En conjunt, l’aportació romana va ser decisiva per a la història de la perspectiva: va transformar els experiments grecs en un art de l’aparença al servei de l’espectacle i de la vida quotidiana. Aquest llegat es va transmetre durant segles a través dels frescos i mosaics, fins que el Renaixement el va reinterpretar amb un llenguatge matemàtic i sistemàtic.

Edat Mitjana: múltiples llenguatges per a un mateix espai

Després de l’esplendor de Roma, la representació de l’espai va entrar en un nou marc cultural. Per comprendre la seva evolució, seguirem un ordre cronològic: primer l’art bizantí, hereu directe de la tradició romana; després l’art islàmic i el xinès, que van desenvolupar solucions pròpies; i finalment l’art europeu occidental, on apareixeran els assaigs que anticipen el Renaixement. Totes aquestes tradicions compartien un tret comú: no buscaven la perspectiva lineal central, sinó que van adaptar la representació espacial als seus propis valors culturals, religiosos o estètics.

L’art bizantí

A Bizanci es va desenvolupar l’anomenada perspectiva inversa ^[21], on les línies no convergeixen cap a dins, sinó que s’obren cap a l’espectador. D’aquesta manera, l’escena sembla expandir-se cap a fora, implicant directament el creient en l’espai sagrat. L’objectiu no era crear una il·lusió realista, sinó subratllar que allò diví transcendeix les lleis de la visió humana. Aquesta convenció es va convertir en un tret característic dels icones bizantins i va marcar una diferència clara amb les recerques òptiques del món clàssic.

El món islàmic

En l’àmbit islàmic, la representació de l’espai va seguir una altra lògica. Es va evitar la perspectiva lineal i es van prioritzar la geometria, la simetria i la decoració. En miniatures i manuscrits perses del període abbàssida (segles VIII–XIII) s’utilitzava una forma de perspectiva obliqua: els objectes més allunyats se situaven a la part superior de la composició, creant una sensació escalonada de profunditat. Tanmateix, la major part d’aquestes obres van ser destruïdes durant les invasions mongoles, i el que en sabem prové sobretot de cròniques i referències indirectes. Per això, avui no comptem amb imatges representatives d’aquell període primerenc, encara que el seu llegat es va transmetre a les miniatures posteriors de l’Iran i l’Àsia Central.

L’art xinès

A la Xina, des de molt aviat, es va desenvolupar la projecció obliqua, un sistema diferent tant del bizantí com de l’islàmic. En lloc d’un punt de fuga únic, l’espai es desplegava en capes successives: muntanyes, rius i arbres s’organitzaven en plans oblics que suggerien profunditat sense necessitat d’horitzó ni reducció proporcional. Aquesta convenció, utilitzada durant segles, va donar al paisatge xinès una expressivitat pròpia, més vinculada a la contemplació espiritual que no pas al realisme visual.

Europa occidental

En l’art romànic, els frescos d’esglésies com Sant Climent de Taüll (segle XII) mostren la lògica simbòlica: figures planes i jeràrquiques, amb edificis esquemàtics sense coherència espacial.

La revolució de Giotto

Fins aleshores, la pintura havia estat sobretot un art simbòlic: figures planes, fons abstractes i absència de profunditat. Amb el gòtic es van començar a assajar solucions més naturalistes, però la veritable transformació va arribar amb Giotto di Bondone (1267 - 1337) ^[25] a la Capella Scrovegni de Pàdua (c. 1305) ^[26]. La seva obra va marcar un punt d’inflexió decisiu en la història de l’art: va donar a la pintura un propòsit nou, el d’imitar la vida i l’emoció humana.

Giotto va trencar amb aquest sistema i va dotar els seus personatges de realisme i humanitat. La seva innovació va residir en tres aspectes fonamentals:

• Volum i pes de les figures. Giotto va ser el primer a donar als seus personatges un pes i una solidesa que els ancoren en l’espai. Ho va aconseguir mitjançant el clarobscur, modelant les formes amb llums i ombres, de manera que semblessin escultures pintades sobre el mur. En certa manera, reprenia i portava molt més enllà un recurs ja intuït en la skiagraphía grega, l’art de pintar ombres. Però mentre que a l’Antiguitat era un experiment limitat, en Giotto es converteix en un principi estructural que confereix presència física i dramàtica a les figures.
• L’escenari pictòric. Giotto va revolucionar la concepció de l’espai: les seves escenes es desenvolupen en entorns arquitectònics i paisatges que funcionen com un escenari unificat i creïble, on els personatges actuen com en una obra de teatre. Exemples com El plany sobre Crist mort  ^[27] mostren com la composició dirigeix la mirada de l’espectador, aconseguint una narrativa visual coherent i persuasiva.
• El naixement del psicodrama. Els personatges de Giotto ja no són símbols rígids, sinó éssers humans amb emocions recognoscibles. Els seus rostres i gestos expressen dolor, sorpresa, compassió o desesperació, acostant les escenes religioses a l’espectador amb una força inèdita. Giotto no només va pintar històries, va pintar sentiments.

Giotto no va formular un sistema matemàtic de perspectiva, però en va crear la necessitat. En construir mons pictòrics que es percebien reals i tridimensionals, va preparar el terreny perquè Masaccio i Brunelleschi desenvolupessin la perspectiva lineal al Renaixement. Per això se’l considera el pare del Renaixement: va ser el primer a trencar amb el passat i a establir les bases de la representació espacial i humana que dominaria l’art occidental durant els segles següents.

A Crist davant de Caifàs (Capella Scrovegni), Giotto assaja una perspectiva cònica « a ull ». El traçat mostra dos comportaments diferents: les bigues del sostre (línies blaves) convergeixen de manera coherent cap a un punt de fuga O_blau, mentre que les arestes on la paret es troba amb el sostre (línies verdes) convergeixen cap a un altre punt de fuga, O_verd. Aquesta doble convergència revela que Giotto no aplica un únic sistema geomètric, sinó una construcció empírica per aconseguir versemblança i dirigir la mirada.

En una perspectiva central « pura », totes les ortogonals de la sala (bigues, paviment, motllures), paral·leles entre si a l’espai real, haurien de compartir el mateix punt de fuga O. Aquí, la separació entre O_blau i O_verd crea una lleu torsió de l’espai: el sostre empeny cap a un centre perceptiu, mentre que els murs obren la « caixa » cap als laterals

La unió de la visió de Sant Francesc i el geni de Giotto

Fixem-nos-hi: Sant Francesc i Giotto perseguien un objectiu similar amb mitjans diferents: apropar allò sagrat a l’experiència humana, fer-lo tangible i emocionalment accessible.

1. L’acte de Sant Francesc (1223, Greccio). El primer pessebre vivent no era simplement una representació, sinó una experiència sensorial i emocional perquè els fidels poguessin sentir la humilitat i la pobresa del naixement de Crist. Era una resposta directa a una tradició que, fins aleshores, havia representat la Nativitat de manera solemne i distant. Sant Francesc va humanitzar el misteri.
2. La resposta de Giotto (1295, Basílica superior de Sant Francesc d’Assís). Coneixedor, probablement, de Greccio —i tradicionalment se li atribueix un fresc d’aquella escena a la Basílica d’Assís—  ^[28], Giotto va donar a aquella visió el llenguatge visual que necessitava. Les seves innovacions a la Capella Scrovegni van ser el vehicle perfecte per a aquella intenció franciscana.

Dos claus d’aquell encontre

• Humanització del misteri. Giotto va pintar la Mare de Déu, Sant Josep i els pastors com a persones reals que senten: presència, tendresa, sorpresa, devoció. És la mateixa humanitat que cercava Sant Francesc.
• Realisme de l’escenari. El Naixement apareix en un entorn amb profunditat —cova, estable, paisatge—; llum i atmosfera creïbles que l’espectador pot “habitar”. Justament la versemblança que perseguia el pessebre vivent.

Conclusió. Si a Sant Francesc se li atribueix haver concebut el pessebre com a experiència vital, a Giotto el podem considerar l’altra cara de la moneda: la seva representació plàstica i emocional. L’un ho va fer amb la fe; l’altra —la forma que Giotto inventa— amb l’art. Junts van obrir un camí que va transformar la manera d’entendre i representar el cristianisme a Occident, i del qual el pessebrisme artístic figuratiu n’és hereu directe.

Després de Giotto, altres artistes van continuar aquesta recerca. El Mestre de Vyšší Brod ^[30], en el seu Cicle de la vida de Jesús: Nativitat (1350), va mostrar un espai encara jeràrquic però més integrat.

Cap al 1390, Lorenzo Monaco ^[31] va fer un pas més en el seu Naixement de Jesús, amb arquitectures que suggerien profunditat i una sensibilitat més gran envers la llum.

Finalment, Ambrogio Lorenzetti ^[32], a La Presentació al temple (1342), va assajar línies convergents al terra, anticipant directament la perspectiva lineal. Tots aquests exemples mostren com, a l’Europa occidental, s’estava preparant el terreny per a la gran revolució de la perspectiva del Renaixement.

Així, l’Edat Mitjana no va ser un temps de buit, sinó de diversitat. Cada tradició va buscar la seva pròpia manera d’organitzar l’espai, fos simbòlica, decorativa o contemplativa. Totes van mantenir viu el problema de la representació, encara que sense resoldre’l en un sistema únic. Aquesta recerca va preparar el terreny perquè al Renaixement es formulés per primera vegada una perspectiva lineal central, coherent i universal.